“LA CASA DEL ALIBI”
...continuación 3
Para Lezama, la creación poética no era un reino aislado y autónomo, sino la señal de un advenimiento. Lo esencialmente poético, según lo dijo a propósito de Extrañeza de estar,[46] en 1945, es aquello cuyo destino “dependerá de una realidad posterior”.[47] Esa realidad es la posibilidad de lo imposible, la encarnación de la poesía en la historia, la realización de una “Teleología Insular”. La ausencia de telos, de finalidad, era la ausencia de Martí en la seudorrepública. En esa ausencia, en ese vacío, él trabajaba frenéticamente por encontrar un sentido, una dialéctica, un sistema. Podían calificarlo de insensato, pero por Martí él supo “la humedad naciente de la placenta mortal”,[48] es decir, la promesa de resurrección que había ya en su nacimiento y en su muerte.
Junto a él había otros, y entre ellos uno (el que nunca quiso tocar el violín en su presencia)[49] cuyas imágenes —“el violín que chirría / de aquel niño en el cuarto como una flor despedazada”, “la doncella de flamígero cabello arrodillada en el desván”, las metamorfosis del humo que no lograban penetrar el espejo— daban testimonio del vacío existencial-histórico.[50] Este era el autor de unas antologías que al final del poema Lezama califica de “órficas” porque aspiraban a salir del Hades de las sombras insustanciales a la luz, y que eran, sobre todo, previas”. ¿Previas a qué? Previas al cumplimiento de la promesa de la casa del alibi, ocupada por la imagen de José Martí. Por eso Lezama, confluyendo con las adivinaciones de María Zambrano[51] en su artículo “La Cuba secreta”, consideraba Diez poetas cubanos como “una histórica ensoñación”, y en su nota sobre Cincuenta años de poesía cubana[52] escribía en Orígenes en 1952:
El concéntrico, la ovillada fuerza histórica de Diez poetas cubanos,[53] iba a cobrar su relevancia al verificar la súmula de esos cincuenta años de poesía […] procurando vivazmente y en relumbre, participar en el proceso creador de la nación. Es así, que nos ha parecido admirable, que hombres de veinte años [sin duda pensaba en Fayad Jamís y en Roberto Fernández Retamar[54]], que comienzan a tejer los enigmas poéticos […] aparezcan ya en esta antología, pues se vislumbra de inmediato que forman parte de la mejor corriente de poesía que estructura la marcha de la imaginación como historia, la imaginación encarnando en otra clase de actos y de hechos. [El subrayado es mío].
Y, más aún, preguntaba: “¿Cuál será el invisible metagrama histórico, usando el término unamuniano, en que desembocará esa mejor y mayor corriente de imágenes hechos y de metáforas que se agitan deseosas de dialogar?”[55]
¿Previas a qué, aquellas antologías? El carácter oracular, profético e, incluso, cabalístico, de este poema, es inocultable. Quizás por eso mismo, y por el pudor de los señalamientos personales, lo ocultó. ¿Exactamente en qué momento fue escrito? ¿Por qué empieza de un modo tan inusual en Lezama, con esa irrupción casi oratoria, dramática, increpante: “Respondedme”? ¿Por qué sentía que la casa del alibi, la casa de la realización de lo imposible, estaba “recién sacudida y recién nacida”? ¿A qué alude “la fulminante crecida de los clavos por el paredón”, y por qué ese súbito o ráfaga anuncia la llegada “de la capa que allí se cuelga y el bulto traído por el viento”,[56] que enseguida nos recuerda la imagen del hombrecito en la noche helada de la emigración, arrastrando un abrigo enorme, de que nos hablara en “Las imágenes posibles”?[57] Y, en efecto, nuestra sospecha se confirma, ya que inmediatamente dice, revelando su tema sin ambages: “Pues José Martí fue para todos nosotros la última casa del alibi”, a saber, nuestra última esperanza. ¿Por qué no lo arredran el signo cadmeo del buey (yugo) ni el rostro egipcio del gato (doble)? ¿A qué “alrededores” llega y por qué llega sin miedo a donde siguen dominando los animales antediluvianos? ¿Qué significan “los excesos de la pitahaya y del colibrí”? ¿Por qué, rodeado de tantos peligros, “amarra alegremente su pequeño caballo […] y penetra en la casa”? ¿Por qué encuentra allí, sin que ello le quite su alegría, “la reciente ceniza de las recientes humaredas”? ¿Antes o después de qué batalla se escribió este poema? ¿Por qué Martí, “la última casa del alibi”, nuestra última esperanza, “está en la séptima luna de las mareas”? ¿No es esa luna la correspondiente al mes de julio? Esas “varillas cayendo como granos de arroz” ¿no son metáforas, como soñadas, de un carnaval o una balacera de los que él “se ha burlado majestuosamente” para llegar a su destino? Mientras dormía en su ausencia también soñó (comprendió como necesario) que el precio de llegar de la pelambre subhumana a la fineza de la piel, era el martirio, el ser desollado; y que solo el sacrificio voluntario es capaz de enseñarnos la belleza del sentido: “que al lado de un bambú, hay que pintar una golondrina”. Poema doloroso y gozoso, acompañado por “la brevedad de su mano”[58] que recorre en lo oscuro la distancia de los símbolos creciendo hacia la luz. Lo breve es siempre en Lezama signo dichoso, de misteriosa gracia: “tu sombra hará la eternidad más breve”, fue su más fino requiebro a la Virgen. Pero el protagonista del poema, con su mano breve sujetando el arrebato del caballito trotón, sabe que esa dicha anticipada en imagen, tiene que pasar por las pruebas del desierto, por la perplejidad de Job ante lo incondicionado,[59] y que “el cenital de la casa” solo se alcanzará “en su vaciedad con lunas bajamar”, cuando llegue “la séptima luna de las mareas” y vuelvan a encontrarse los ejércitos. Empieza entonces, retrospectivamente, la aludida marcha por el desierto, que desemboca en “el reconocimiento de los parapetos de Anfión”,[60] la ciudad-laberinto edificada con la lira de Hermes, la ciudad hermética cuyo laberinto, después del triunfo revolucionario, “vuelve a oír al nuevo Anfión y se derrumba”, como se lee en “El 26 de julio: imagen y posibilidad”.[61] Y el hermetismo oracular del poema —tan fiel a la circunstancia oscura, hermética, presagiosa, en que surge— ya empieza a aclararse con las palabras mayores de su profecía: “Tomará nueva carne cuando llegue el día de la desesperación y de la justa pobreza”. Sabemos que en la mencionada página de Orígenes añadió: “para avizorarnos las cúpulas de los nuevos actos nacientes”;[62] y que, después de enero del 59, culminó su sistema poético del mundo con “la era de la posibilidad infinita”, presidida por José Martí.[63]
Si este poema se escribió antes del asalto al Cuartel Moncada, resulta de una videncia casi increíble; si se escribió después, cuando el ímpetu revolucionario parecía haber fracasado una vez más, constituye igualmente, en la región de los símbolos, un testimonio profético. En todo caso, recordemos la sentencia de Keats, que a su vez Julio Cortázar le recordaba a Lezama en una carta de enero del 72: “Hay que hacer profecías; ellas se arreglan después para cumplirse”.[64]
Enero de 1986.
[Casa de las Américas, septiembre-octubre, 1986, no. 158, pp. 30-38].
Tomado de Obras 4. Crítica 2, La Habana, Editorial Letras Cubanas, 2001, pp. 434-449.
Notas:
Véase Abreviaturas y siglas
[46] Cintio Vitier: Extrañeza de estar; poemas, 1944, La Habana, Úcar, García y Cía., 1945.
[47] José Lezama Lima: “Después de lo raro, la extrañeza”, Orígenes. Revista de Arte y Literatura, La Habana, Imprenta Úcar, García y Cía., julio de 1945, no. 6, p. 54.
[48] “La casa del alibi”, ob. cit.
[49] Cintio Vitier realizó durante varios años estudios de violín con Cándido Faílde, Gustavo Lamothe y Juan Torroella, en Matanzas y en La Habana. Su más alta aspiración artística era llegar a ser un músico virtuoso (no le alcanzaron sus manos muy pequeñas), como sí pudieron lograrlo sus hijos, Sergio y José María, el mayor orgullo de sus padres, según manifestaron, más de una vez, Cintio y Fina, quien recordaba que Lezama bromeaba con Julián Orbón acerca de que Cintio siempre decía que era músico, pero nadie le había oído tocar nunca el violín. En verdad, jamás lo tocó delante del autor de Paradiso, pero la vez que a petición del propio Orbón empuñó el arco para tocar “el único y cubanísimo cuarteto que él [Orbón] escribió”, este quedó tan gratamente impresionado que le confesó a Lezama: “Cintio domina el violín… Puede tocar como primer violín en la Sinfónica…”. [“Iluminaciones 3: Cintio y Fina, a propósito del premio ‘Pablo Neruda’. Entrevista de Rosa Miriam Elizalde” (17-03-2007). Disponible en: www.cubadebate.cu].
Véase Cintio Vitier: “Violín”, Luz ya sueño (1938-1942), Obras 8. Poesía 1, y “Sonata primavera”, Epifanías (2004), Obras 10. Poesía 3, prólogo, compilación y notas de Enrique Saínz, La Habana, Editorial Letras Cubanas, 2011, pp. 69 y 279, respectivamente.
[50] Véanse, de Cintio Vitier, “Tesoro” (IV) y “Un placer” (II) en El hogar y el olvido (1949). Con una cita de este soneto “al enigmático e imprescindible tabaco” (“La curiosidad barroca”) cerraría Lezama el banquete barroco servido en La expresión americana (1957).
[51] Véase Cintio Vitier: “Lecciones de María Zambrano”, Prosas leves, La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1997; y Fina García Marruz: María Zambrano: entre el alba y la aurora, La Habana, Ediciones Vivarium, 2004.
[52] Cincuenta años de poesía cubana (1902 -1952), ordenación, antología y notas por Cintio Vitier, La Habana, Edición de la Dirección de Cultura del Ministerio de Educación, 1952.
[53] Diez Poetas Cubanos. 1937-1947, antología, prólogo y notas de Cintio Vitier, La Habana, Ediciones Orígenes, 1948.
[54] Roberto Fernández Retamar (1930-2019).
[55] José Lezama Lima: “Alrededores de una Antología”, Orígenes. Revista de Arte y Literatura, La Habana, 1952, año IX, no. 31, p. 63; Imagen y posibilidad, ob. cit., p. 172.
[56] “La casa del alibi”, ob. cit.
[57] José Lezama Lima: “Las imágenes posibles”, Orígenes. Revista de Arte y Literatura, La Habana, verano de 1948, año V, no. 18, pp. 28-29. (Analecta del reloj. Ensayos, Ediciones Orígenes, Úcar, García y Cía., s.a., 1953, pp. 171-172; La Habana, Editorial Letras Cubanas, 2014, p. 218).
[58] “La casa del alibi”, ob. cit.
[59] “¿Quién abre una salida al aguacero / y señala el camino a la tormenta, / para que llueva en el desierto, / en lugares donde nadie vive, / para que riegue la tierra desolada / y haga brotar la hierba?” (Job, 38, pp. 23-27).
[60] “La casa del alibi”, ob. cit.
[61] Imagen y posibilidad, ob. cit., p. 22.
[62] “Secularidad de José Martí”, ob. cit.
[63] Antes de calificarla así en su ensayo “A partir de la poesía”, en su “lectura” para los estudiantes de la Universidad de La Habana escribió: “Nuestro pueblo de Dios había contemplado los veinte años de ausencia y el punto en la muerte, ley de José Martí, como si las extensiones de la ausencia se contrajesen en un remolino para la recepción del caballero, que posee en los bordes finos del tafetán de su levita de cobre insular, el imán de Apolonio de Tiana, que hace nacer el árbol en cualquier región del hechizo, y la máquina de huesos y espejos para las variantes de nuestra luz, y el viejo, gran madurador de la energía nuestra, Máximo Gómez, entrando en la ciudad, rodeado de pequeñas plantas y de ángeles que alzan sus papalotes sobre una escala de azoteas de mamey. Pero Martí tocó la tierra, la besó, creó una nueva causalidad, como todos los grandes poetas. Y fue el preludio de la era poética entre nosotros, que ahora nuestro pueblo comienza a vivir, era inmensamente afirmativa, cenital, creadora. Encuentro del anillo, del círculo absoluto. El héroe entra en la ciudad”. (Imagen y posibilidad, ob. cit., pp. 103-104).
[64] Agradezco a los jóvenes poetas Sigfredo Ariel y Cira Andrés el haberme indicado la presencia de versos de este poema, con algunas variantes, en la sexta sección del texto inicial de Dador (1960). Esta colaboración, que ojalá se generalice en los estudios lezamianos, me permite hacer las siguientes consideraciones: El hecho mismo de que esos versos no hayan despertado una especial atención en lecturas anteriores (véase el extenso comentario de Fina García Marruz, “Por Dador”, Cuba en la Unesco, diciembre 1961, no. 4, pp. 258-277, que le valió una hermosa carta de Lezama), pone de relieve que, injertados en el nuevo contexto, sin fecha presumible, desprovistos de toda mención de Martí y del alibi, perdieron la fulgurante historicidad y carga anunciadora de su significación original. Más que un modo de “publicarlos”, parece un modo de “ocultarlos” dentro de un magma, poemático resultante de muy heterogéneos acarreos (su última sección evoca nuestro encuentro, una mañana lluviosa, en el Salón Alaska, de La Habana Vieja). Obviamente Lezama, como todo autor, era dueño de mutilar y utilizar sus propios “materiales”, de releerse y reescribirse con otros fines, y a propósito de los específicos de Dador (ya no la búsqueda de sentido, sino la hipertelia de todo sentido), recomendamos el ensayo “La risueña obscuridad o los emblemas emigrantes”, de Saúl Yurkievich (Coloquio Internacional sobre la obra de José Lezama Lima, Madrid, Fundamentos, 1984, t. I, pp. 187-208). Nuestro hallazgo —la versión original de este poema, provocado por el Año del Centenario—, en su prístina unidad (quizás trunca), mantiene su irreductible coherencia, se constituye en cuerpo intocable, “y desde allí nos mira”.