Hay una página de Lezama que parece escrita para ser leída en voz alta, despacio, como se leen los salmos o los epitafios. Se publicó en el Diario de la Marina el 12 de octubre de 1949, y lleva un título que es ya un programa: «El Día del Descubrimiento o la ciudad con su ritmo y destino».
Lezama habla de un ritmo. Dice que La Habana, «zarandeada, estirada, desmembrada por piernas y brazos, muestra todavía un ritmo». Un ritmo que «entre la diversidad rodeante es el predominante azafrán hispánico». Y añade algo que se me quedó grabado desde la primera lectura. Dice que ese ritmo nace «de proporciones y medidas», de las «constelaciones pitagóricas», pero también de una manera de crecer que responde a una respiración más honda, más lenta, más antigua.
He vuelto a esa página muchas veces. Y cada vez me parece más claro que Lezama no estaba describiendo solamente una ciudad. Estaba describiendo una forma de estar en el mundo que se inventó en América, que tuvo su primera forma plena en ese encuentro de dos mundos, y que sigue latiendo, transformada, en lo que llamamos con una imprecisión que ya es casi un género literario el neobarroco.
Hoy, 12 de octubre, quiero detenerme en esa idea. Quiero ver cómo ese ritmo, ese «azafrán hispánico» que el genio de Trocadero percibía en el aire de La Habana, se materializó en el oro de los retablos, en las hornacinas de las fachadas, en las cruces atriales incrustadas de obsidiana, en la policromía de las Vírgenes quiteñas y en los ángeles de plumas verdes que pueblan los lienzos cuzqueños. Y quiero ver cómo ese mismo ritmo, siglos después, encontró su forma final en los muertos que hablan en Pedro Páramo y en los milagros cotidianos de Macondo.
I.
El horror vacui es una categoría que solemos aplicar al arte mesoamericano con una facilidad que roza la pereza. Se dice con frecuencia que los mayas llenaban cada centímetro de sus estelas, los teotihuacanos cubrían sus murales con grecas y signos, los toltecas tallaban cada superficie de sus columnas, los mexicas inscribían cada página de sus códices. Y es verdad. Pero el horror vacui es mucho más que una técnica decorativa. Es una cosmología. Es la creencia de que el vacío es una amenaza, de que la forma es una respuesta, de que cada superficie debe ser habitada por un signo, por un rostro, por una greca, por un sol.
El vacío, para el artista mesoamericano, era un abismo que había que conjurar con la proliferación de la forma. En los murales de Teotihuacán, los registros se superponen sin dejar un palmo de muro desnudo; en las estelas mayas, las figuras se entrelazan con los glifos hasta que la piedra se convierte en un tejido; en los códices mexicas, las páginas son mapas de un cosmos que no admite interrupciones ni silencios. El horror vacui precolombino es, en el fondo, una forma de piedad. Es la certeza de que el mundo está lleno de presencias, de que la mirada de los dioses no descansa, de que cada cosa tiene su lugar y su nombre.
Y no solo en Mesoamérica. Los tiwanakotas grabaron cada centímetro de la Puerta del Sol, cada ángulo de sus monolitos, cada pliegue de sus textiles. Los wari, que dominaron los Andes antes que los incas, tejieron mantos donde cada hilo era un signo, cada color una sílaba, cada figura una historia. Los nazcas pintaron sus cerámicas con una profusión de seres míticos, de plantas, de animales, de cabezas trofeo, que no dejan respiro a la vista. Los incas tallaron los queros, esas vasijas rituales de madera o de metal, con una geometría escalonada que cubre toda la superficie; sin principio ni fin, como un laberinto que se muerde la cola.
El horror vacui andino tiene como característica propia la geometría. Mientras el mesoamericano tiende a la narración, al glifo, al rostro, el andino tiende al escalón, a la cruz cuadrada, al tejido. Es un horror vacui más abstracto, más matemático, más silencioso. Pero es el mismo impulso. El de llenar el vacío con forma, conjurar el abismo con belleza.
II.
Ese horror vacui se encontró con el churrigueresco, con el tenebrismo, con el culteranismo. Y de ese encuentro salió un organismo nuevo. El tenebrismo enseñó a la pintura americana a hacer del negro un color. Esa sombra que hace brillar el oro, el fondo que hace resaltar la carne. El culteranismo enseñó a la lengua a torcerse, a proliferar, a decir el mundo en una sintaxis de retablo. Y el churrigueresco, ese estilo que en España había llevado la decoración hasta el límite de lo posible, encontró en América una tierra donde el límite ya había sido rebasado mucho antes de que llegaran los primeros frailes.
Los estípites, esos esos soportes que se estrechan y se ensanchan, que se retuercen y se cubren de hojas, de roleos, de angelitos, se alzaron sobre los retablos como árboles de oro. Las hornacinas se poblaron de santos y de ángeles, de Vírgenes y de Cristos, de figuras que salían de la penumbra para habitar la luz. Las bóvedas vaídas, esos techos achatados que parecen respirar, se cubrieron de linternillas, pequeñas torres de luz que dejaban entrar el cielo por un agujero practicado en la piedra.
Y el oro. El oro de América. El que se fue y el que se quedó. El quinto que se fue alimentó las catedrales de Andalucía y los palacios de Madrid, junto a los tercios del camino español. El que se quedó se depositó en los retablos de Andahuaylillas, en las hornacinas de Tepotzotlán, en las fachadas de la Universidad de San Carlos y del Hospital de Jesús.
Ese oro que se quedó es el sedimento de una civilización que aprendió a hablar en voz propia. Los retablos de oro de las iglesias novohispanas son la respuesta americana a una angustia que ya existía aquí, en las piedras de Teotihuacán y en los muros de Pachacámac; y también allá, en el transparente de la Catedral de Toledo y en las columnas salomónicas del convento salamantino de San Esteban.
Cada hoja de oro aplicada sobre la madera tallada es un acto de fe en la forma, una conjuración del vacío, una manera de decir: aquí estamos, aquí hablamos, aquí dejamos nuestra huella.
Las capillas abiertas de México son, quizás, el ejemplo más elocuente de esa síntesis. Eran espacios para una liturgia que se decía al aire libre, bajo el sol, ante una multitud que desbordaba el templo. Los frailes mendicantes las construyeron porque los indígenas no cabían en las naves o porque no soportaban el espacio cerrado. Pero las capillas abiertas fueron también la traducción arquitectónica de una liturgia que ya existía al aire libre, bajo el sol de los dioses antiguos.
Las cruces atriales, incrustadas de obsidiana, decoradas con geometrías que los frailes no enseñaron, son el testimonio de una apropiación que no fue sumisión. Las capillas posas, esas pequeñas capillas que se alzaban en las esquinas de los atrios, servían para detener el Santísimo durante las procesiones, pero también recordaban a los adoratorios prehispánicos, a los espacios donde se detenían las imágenes de los dioses en sus recorridos rituales.
El barroco virreinal fue, en el sentido más literal, una contraconquista. La conquista de la forma por parte de quienes debían habitarla.
III.
Lezama intuyó esto con una claridad que aún no hemos terminado de leer. En «La curiosidad barroca», el ensayo central de La expresión americana, el barroco es el modo americano de habitar el mundo. Es una «curiosidad» que se resuelve en forma, que se resuelve en conocimiento.
El barroco americano, dice Lezama, tiene tres características fundamentales: tensión, plutonismo y estilo plenario. La tensión es la que se produce entre los elementos que se acumulan sin resolverse. El plutonismo es el fuego originario que rompe los fragmentos y los unifica. El estilo plenario es el lenguaje que se despliega en toda su potencia.
El señor barroco, esa figura lezamiana creada para encarnar el devenir del continente, es el primer americano que domina sus caudales, que produce la forma. El señor barroco quisiera «poner un poco de orden pero sin rechazo, una imposible victoria donde todos los vencidos pudieran mantener las exigencias de su orgullo y de su despilfarro». Esa frase, que parece un jeroglífico, es en realidad una definición exacta de lo que ocurrió en el barroco virreinal. Una acumulación de formas, de dioses, de lenguas, de técnicas, de creencias que conviven en una tensión que no busca resolverse, porque su resolución sería la muerte.
La Escuela Quiteña es el testimonio más conmovedor de esa tensión. En Quito, los talleres de imagineros produjeron Cristos de piel morena y cabellos de maíz, Vírgenes de ojos almendrados y mejillas encendidas, ángeles con alas de plumas de colores que parecían salidos de un sueño andino. La madera policromada, el estofado, el uso de la tela endurecida para dar realidad al ropaje. Todo era técnica europea, pero el resultado era irreductiblemente americano.
Los artistas indígenas y mestizos transformaron las enseñanzas europeas incorporando materiales locales como la pasta de caña y los pigmentos naturales. De esa transformación nacieron escuelas regionales que ya no podían confundirse con sus modelos.
La Escuela Cuzqueña, por su parte, cubrió los lienzos de oro y de flores, de pájaros y de ángeles, de montañas y de ríos, hasta que la pintura se volvió un jardín, un altar, una cosmogonía. Los pintores cuzqueños siguieron las estampas flamencas, mas añadieron elementos que no estaban en los grabados. Vemos así el paisaje andino, los colores intensos, la profusión decorativa que convierten cada cuadro en un retablo. La autonomía en el manejo de la perspectiva, que no cumplía los estándares europeos, era una forma de libertad. Era la libertad de ver el mundo desde otro lugar.
IV.
Ese ritmo, ese «azafrán hispánico» que Lezama percibía en el aire de La Habana, no se agotó en el siglo XVIII. Siguió latiendo, transformado, en lo que Severo Sarduy llamó el neobarroco. Sarduy, que fue discípulo de Lezama y luego se convirtió en su interlocutor crítico, definió el neobarroco como el reflejo estructural de «la inarmonía, la ruptura de la homogeneidad, del logos en tanto que absoluto».
El neobarroco procura enfatizar el desequilibrio, la tensión, la fragmentación y la diversidad de la sociedad, criticando los valores y las concepciones tradicionales como forma de desenmascarar los ritos sociales y la cultura. No es una casualidad que esa definición sea también una descripción del mundo que el barroco virreinal había construido. Un mundo sin centro único, sin jerarquía estable, donde lo sagrado y lo profano, lo europeo y lo indígena, el oro y la sangre, se entrelazaban sin resolverse.
Alejo Carpentier lo llamó «lo real maravilloso»; Gastón Baquero, «barroco por naturaleza». Pero fue Lezama quien llevó esa tradición a su clímax, más como método que como tema. Su prosa, su poesía, su manera de pensar, son el barroco virreinal convertido en conciencia de sí mismo. Y de esa conciencia brotan, como brotaron los estípites de la madera y el oro, los muertos vivos de Juan Rulfo y el realismo mágico de García Márquez. Son herederos del barroco por necesidad estructural.
En Pedro Páramo, los muertos hablan porque el barroco virreinal ya había aprendido que la muerte es una forma de la voz. Comala es un retablo. Cada muerto, una hornacina; cada susurro, una greca; cada silencio, un espacio que hay que llenar con una palabra.
En Cien años de soledad, los milagros cotidianos son posibles porque la síntesis barroca ya había disuelto la frontera entre lo natural y lo sobrenatural. Macondo es una capilla abierta. El mundo entero cabe en un atrio, y los milagros se sientan a la mesa.
El realismo mágico es el barroco virreinal que, después de tres siglos de latencia, encontró en la novela su forma final. García Márquez aprendió de Carpentier, de Lezama y de Valle-Inclán a combinar el barroquismo con lo mágico, lo irracional y lo prodigioso. Pero lo que aprendió era una manera de estar en el mundo, una manera de habitar la contradicción sin resolverla, una manera de creer que el vacío puede llenarse con la palabra.
V.
La hispanidad, entonces, es mucho más que una herencia que se recibe o se rechaza. Es un ritmo. Nace de proporciones y medidas, y nace de rupturas y desbordamientos. Es la capacidad de fundir lo desemejante sin anularlo, de habitar la contradicción sin resolverla.
El barroco virreinal fue su primera forma plena; el neobarroco, su segunda; y nosotros, que escribimos y pensamos en español desde América, somos su tercera.
El oro que se quedó sigue brillando. En los altares de Andahuaylillas, en las fachadas de Tepotzotlán, en las Vírgenes de ojos almendrados de Quito, en los ángeles de plumas verdes del Cuzco, en los muertos que hablan de Rulfo, en los milagros de Macondo, en la prosa de Lezama que se extiende como una lava reverberante y todo lo exalta y lo profundiza, mitológico y veraz.
El 12 de octubre conmemora un incendio que aún arde, y nosotros somos sus llamas. O, para decirlo con las palabras que Lezama escribió en 1949, y que hoy me parecen más ciertas que nunca: «Tiene un ritmo de crecimiento vivo, vivaz, de relumbre presto, de respiración de ciudad no surgida en una semana de planos y ecuaciones».
Ese ritmo es la hispanidad. La que se respira en los atrios, en los retablos, en los versos, en la memoria. La que no necesita apología porque se defiende sola, con la evidencia de su belleza.
