Con este milagro de nuestra poesía desaparece el paisaje en la literatura, todo paralelismo con el paisaje de la pintura se pierde. Llega para nuestra poesía una sacralidad en que el diálogo y la soledad se entrelazan, proyectan una sobrenaturaleza surgida de la imagen, creando una nueva realidad resistente como un cuarzo y configurando el instante como una flor que se rehace. La poesía se vuelve sobre sí misma para oír su propio silencio. Pero ese silencio ahonda más en la sucesión de sus poblados. Los campesinos amarran sus caballos en las estacas de jiquí, los palafreneros, encendidos sus hachones, llevan a los señores hasta el teatro o la casa donde se baila, ¿pero quiénes son los que bailan? Bailan la poesía y la novela, el rostro de una descansando en el hombro de la otra, las dos rodillas frotadas con sombría voluptuosidad. En el baile, la embriaguez y el azar se nivelan sin sobresaltos en la novela. Es el baile de la Cecilia Valdés, donde Domingo del Monte conoce a Rosita Aldama, cuya palidez parece que va a flotar como una paloma de cera en cada uno de los pliegues del vals. Desde el ingenuo baile donde Heredia gime sin esperanzas, hasta el orgulloso grabado Gran baile en el navío Isabel II, el 11 de abril de 1858, donde todavía las cubanas artizan sus abanicos para ablandar la marcialidad hispánica, entra un galán en metáfora de quinqué y se despide una dama en imagen de cuello termidoriano, la llama de la poesía y la sombra de la novela se entrecruzan y bailan también sus rigodones. Julián del Casal entrega en la guardarropía su capuchón de naipe marcado y se dirige a la casa del pintor Collazo. Se acerca con delectación a uno de los lienzos.^[4] Sobre una alta silla de mimbre, dama con igual palidez que Rosita Aldama, sentada, nos parece, de espalda al paisaje. Voluptuosamente su mirada juega por la terraza, palmerales de jardinería cercanos al mar. En el centro un jarrón alza en triunfo un monstruosillo terrestre ansioso de caminar dentro del mar como el caracol: la piña con su cabellera de ondina tropical. Fuerza la mirada: ¿qué es lo que ve? Ya Casal está muerto, pero vuelve a mirar y entonces ve a Juana Borrero pocos días antes de su muerte. La ve que pinta con la misma sabiduría que cuando tenía doce años. Ahora puede precisar por qué Sanz Cartas^[5] fue el primer maestro de la niña.^[6] Desfilan las miniaturas de Sanz, los dos cisnes que buscan la luz y los árboles donde por el entrecruzamiento de las hojas parece que la copa está llena de hadas y de mariposas. Las hadas que no se ven porque viven en la luz y la luz forma unas embarcaciones y las barcas están llenas de hadas que van desembarcando en la copa de los árboles. Y la niña las va desmenuzando entre su pulgar y su índice. Son palabras, son colores, son los escarchados que se cruzan en aspas sobre la muerte.

     La más disciplinada voluptuosidad inteligente debe detenerse en los Negritos, de Juana Borrero. Se dice que este cuadro fue pintado en el sur americano, así lleva desde su raíz esa lejanía que necesita el cubano para acercar. Pero percibimos que lo mismo esos negritos podrían ser los hijos del palafrenero del doctor Borrero, o reírse de los que pasan, en una calle por donde pasan muy pocas gentes, podrían ser también los hijos del farero del Cabo de las Tortugas. Pero no importa. La primera fascinación que evaporan es el mantener tanto tiempo su sonrisa frente al pincel. Han logrado una especie de continuo de la sonrisa. Para lograrlo, tienen que haberse tomado sus precauciones. La boca se ha endurecido con innegable socarronería infantil, ofreciendo como una resguardada bahía a la sonrisa maliciosa y reservada a la vez. Vemos como una sonrisa que descansa en el rabillo del lince. Al centro se le acerca alguien que no sabemos si es un amigo emparentado con los niños o el mismísimo demonio que viene a tentar divirtiéndose. Parece traer una noticia de sorpresiva importancia o un simple aviso de retirada para un menester menor. Nos sobresaltamos un tanto, pues ese tentador o sencillo avisador, con la gorra cruzada, que parece que ha llegado corriendo y se ha detenido de pronto sin cansancio visible, nos recuerda al gran Meaulnes que llega sin avisar a la fiesta donde se le espera sin que él lo sepa. Pero su llegada que brota de una causalidad misteriosa, logra una adecuación de prodigio con la sonrisita que no se extingue, como una rima perfecta entre la gorra con la visera corrida hacia un lado de la cara y las piernas cruzadas de los garzones. Las vivencias profundas que produce la contemplación de los Negritos, son semejantes a las que produce La Gioconda. No creáis que deliro. Lo que en un sitio cualquiera puede intentarse con el enigma de una dama renacentista aislada en un coro de rocas, puede intentarse también en otro con enigmáticos negritos sonrientes, donde el coro de rocas está reemplazado por la indescifrable arribada de otro negrito con la gorra cruzada. Yo no hablo de la falsa categoría de lo cualitativo alcanzado en un arte, sino de las vivencias profundas que produce en el espectador el reto de las instantáneas aglomeraciones de lo que es verdaderamente configurador en el hombre. Leonardo creó esa familia de la sonrisa que no se extingue, tan resistente como las rocas cubiertas por el incesante devenir del oleaje, pero esa familia tampoco se extingue y sigue innumerables rutas como el Arca de la Alianza que encalla en cualquier arenera. Y en esa familia está la sonrisa de nuestros negritos, conservada genialmente por Juana Borrero en el espejo del cuenco de su mano.