A los diez años de la muerte de Lezama y los veinte de la aparición de Paradiso, nos reunimos en torno a una obra que está empezando. Lo más característico de esta obra es su sentido histórico y su hipertelia del sentido. La historia como hija de Cronos se devora a sí misma; con esa historia tiene muy poco que ver Paradiso. Su realismo sin comillas está por estudiar, y basta un pequeño fragmento para entreabrir una anagnórisis de la ciudad que no se había logrado por otros caminos: “Los habaneros olfatean, entre las cinco y las seis de la tarde del domingo, ese tedio compartido por las familias, padres e hijos, que abandonan el cine y van de retirada para su casa. Es el momento invariablemente angustioso en que la excepción del tedio se entrega a lo cotidiano soportado por el hombre que rumia su destino, no que lo dirige y lo consume. Farraluque salió de la vaciedad de un patio escolar, en vacaciones de fin de semana, al reto mayor del tedio fuerte en los estados de ánimo, o en el sistema nervioso de una ciudad. En el primer café de la esquina, pudo observarse cómo el padre de una niña, intentaba quitarle la grasa residual de un mantecado de su blusa blanca con puntitos azules. En la otra esquina una manejadora, toda de blanco, intentaba arrancar a una niña del farol donde se había trabado su globo rojo con signos islámicos. Cerca de la alcantarilla, un garzón soltaba su trompo, traspasándolo después a la palma de la mano, se sentaba en el quicio, después miraba de un extremo a otro de la calle, muy lentamente”. “Cuando la calle sola está”, según el fraseo inmortal de Rita, lee Paradiso. Allí encontrarás la desopilante hibernación de Juan Longo y el donoso episodio del doctor Selmo Copek, aquel “endurecido y maligno cultor de focas”: “Caminaba por King Street, al lado del Coronel, cuando precisó un negrón gendarme, con todo el aditamento de policía inglés, que dirigía el pequeño tráfico, con solemnidades y rígidos gestos, como si aquella ciudad tuviese una importancia europea. Enfrente de la mano alzada del gendarme, se detenía un pequeño carretón tirado por un gracioso y comprensivo burrito. Ante la tiesura del gendarme, el travieso animalejo cabeceaba su sabiduría, riéndose de aquella solemnidad, lamentable y huera. El doctor Selmo Copek no precisó un hecho meteórico y homérico, que vendría a establecer una mágica relación entre el sargento de tráfico y él. Una concentrada nube de un denso azul acero, semejante a esas nubes que envolvían a Heras o a Palas, para presentarse a los combatientes teucros o aqueos, surgió arremolinada, como brotada de una chispa de atmósfera ojizarca, de la axila derecha del gendarme, atravesó los mercaderes colorinescos, las esteras verticales movidas por un aire gruñón, y se anidó en la axila izquierda del doctor Copek”. Lo que sigue hay que gustarlo en su propia salsa. La habaneridad de la ironía y el humor en Lezama es el nutriente más profundo de Paradiso, novela trágica si las hay. Novela parodial si las hay, pero también, y por ello mismo también política. Convertir la llaga de parodia en arma que se empuña, es combatir el colonialismo, un colonialismo que por cierto empieza para nosotros en la cuenca del Mediterráneo. La irremediable confrontación del Norte y el Sur de América aparece en el capítulo III, cuyo tema principal es el misterio de la voluntad, que primero aparece teorizado en las conversaciones de la señora Augusta con Florita Squabs y de Alberto Olaya con Federick Squabs, y después se ejemplifica mediante la conducta de este. Su voluntarismo aplicado fanáticamente a lo vano y estéril provoca efectos desastrosos: la muerte de Andresito, el rapto y desaparición de Flery, la locura del propio organista. Dejando por el momento aparte el episodio onírico en la finca de Elpidio Michelena, este relato puede leerse como un apólogo en el que se ilustran las concepciones católica y protestante de la voluntad: como acto que se entrega o confía a lo imprevisible, o como empecinamiento aislado, egoísta y pragmático, respectivamente. —“A ver Flery —le dijo [la señora Augusta] a la niña, usando una breve fórmula muy cariñosa—, si tú dices cómo crees que tenía que ser la boca del señor que usaba esos zapatos tan bonitos. —Pequeña y muy colorada—contestó Flery, permaneciendo casi inmutable. —Quizá no fuera así —musitó Augusta—, pero ya usted ve, Florita, el acto de regalar aquellos chapines qué milagros produce, que su hija pueda reconstruir su figura tal vez en la forma que el buen canónigo querría para asistir a la cita final en Josafat—”. Lo que aquí se contrasta es el puritanismo sajón (pariente de la piel insípida y abobada del “cultor de focas”) y una especial fineza criolla, de raíz católica, que Lezama propone como sabiduría familiar y elemento básico de su concepción ética de la vida. Por su parte, la fiesta onírica en la finca de Elpidio Michelena le da a la sencillez del diseño narrativo un telón de fondo caótico en cuya trama —dominada por la metamorfosis de Isolda, la amante de Michelena, en manatí de exagerados pectorales— lo infernal, demoníaco e irreductible a la razón, con su hermética lógica, desafían al lector racionalista y le recuerda el abismo de fantasmas que también nos constituye y que de algún modo tiene que entrar en una ética antinormativa, totalizadora de lo oscuro y de lo claro. A la claridad de una superficie maliciosa y alegre nos devuelven las primeras travesuras de quien será el tío Alberto de José Cemí, a quien Lezama llamara en una grabación “ese tío tarambana, tronado, que aparece en todas las familias”. La de Paradiso fue, sin duda, el paraíso del autor, aunque el italianismo es ya signo suficiente de lo agridulce parodial; así como la amistad fue su purgatorio y su infierno fue más griego que cristiano. Ni con griegos ni con latinos, sin embargo, ni con sus prepotentes hijos occidentales, tiene tampoco paz Lezama, cuyas reverencias culturales están siempre entreveradas de una sorna discernible, lo cual concierne, de entrada, a su concepción misma de la novela como género. Así, ya en el capítulo I, cuando el narrador escribe o dice: “El hermano de la señora Rialta, que ya exigirá, de acuerdo con su peculiar modo, penetrar en la novela”, este distanciamiento narrativo, no desprovisto de ironía, puede relacionarse con la pregunta que, en el capítulo X, suscitó un comentario crítico de Julio Cortázar: “¿Qué hacía, mientras transcurría el relato de sus ancestros familiares, el joven Ricardo Fronesis?”, si bien en este último caso la ironía en la parodia del estilo novelesco decimonónico, alusivo incluso a los lugares comunes del folletín, es tan audaz en su aparente naturalidad que puede confundirse con una “inocencia” literaria o con una “cursilería” inaceptable —y en efecto lo es, porque no existe—. Otro ejemplo de estos irónicos juegos lezamianos se encuentra en el siguiente pasaje del capítulo VIII: “Media hora después la señora ganaba el sueño entrecortado por unos suspiros anhelosos. ¿Qué extrañas mariposas venían a posarse al borde mismo de su descanso nocturno?” En todos los casos, el narrador prefiere mantener un equívoco estilístico cuyo peculiar sentido y sabor se transparenta ya, pocas líneas después de la cita que da pie a estas observaciones, en la acotación que sigue a la frase del Coronel acerca del vino que prefieren los ingleses tories: “Terminó la frase con una risa que no se sabía si era de burla o acatamiento de aquel paladar de los ingleses…”. Quien conoció el estilo conversacional de Lezama, reconoce en estos pasajes y otros análogos, su modo irónico, aun cuando fuese también, indisolublemente, reverencial, de acercarse a las tradiciones europeas o apropiarse de ellas con una mezcla de paladeo y desdén que es uno de los mayores signos de su autoctonía habanera, insular y americana. “Si te quieres por el pico divertir”, ojos verde brasa, inflexión bronca, zumbona, insondable de la Montaner, “cuando la calle sola está”, lee o relee las siguientes palabras del cuarentón Oppiano, explicándole a su hermana por qué ante un picadillo “rellollante” exclamaba: “faisán rendido en Praga”. “Jorge Cochrane —continuó Licario—, nos habló de su viaje a la Europa oriental, y lo único que le oí de interés en toda la noche, fue cuando nos relató la excesiva cuantía de faisanes en los criaderos cercanos a Praga, lo que hace que hasta los zapateros o los cepilladores, tengan con bostezada frecuencia picadillo de faisán en sus mesas apuntaladas, cubiertas de un hule de color homogéneo con flecos de mordidas ratoneras. Quizás esto tenga alguna relación con la infernal progresión imaginativa de Kafka, le contesté a Cochrane, aun en las épocas en que más se distanciaba del padre, en que tenía que acodarse más tiempo en los puentes”. Como todo verdadero humorismo, el lezamiano es en el fondo absolutamente serio, aunque la descarga de hilaridad, a veces retardada, lo atraviese impulsándolo en carcajadas o bocanadas indescifrables, o en sonrisa criolla de apretados labios. La cultura del tabaco, la cultura del café, la cultura de la caña y la imaginación de las culturas, celebran el día del gossá familia encarnado en un verbo de fiesta, que de pronto se adentra, ronda sin fanal, exploración hipertélica, en lo que María Zambrano a propósito de Lezama llamó “las cavernas del sentido”, en su doble sentido, y otras veces abre el compás oral de un risueño arco. Los nuestros, por lo demás, tampoco escapan, sobre todo si exhiben la “pinta sobresaltada”, lo cual significa, en el dialecto lezamiano —de culterano marginal habanero, y a mucha honra—, el fingimiento de una condición o unas cualidades que no se poseen por derecho o don propio, y que es uno de los temas psico-sociales de Paradiso, con amplio abanico de asociaciones. Ante este fenómeno muy cubano, mimetismo, simulación o “pujos”, Lezama no oculta su malhumor ni su peculiar intención moralizante, por la vía del sarcasmo, como en la caracterización de Martincillo, La margarita tibetana, a quien Vivo y Adalberto despreciaban, “pues lo sabían falso delicado y falso natural”. Otro tanto sucede con Luis Ruda, el guajirón arribista, con “sus melindres ojizarcos en cosas de arte”, frase bífida, como tantas otras, en las que el venenillo se extrae, sin que apenas se note, de los más ilustres hexámetros, pues los fingimientos de sabiduría se califican con el epíteto de Palas Atenea, según la traducción mexicana de Alfonso Reyes: “No quiso la Ojizarca que el dios la conociera / y se caló de Hades la colada y cimera”. Con esa misma invisibilidad trabaja incesante la ironía lezamiana, si bien a veces configura ostensibles prototipos de humor en los que, más allá de la situación que le da pie, lleva la voz cantante la hipérbole verbal, asociativa y metafórica, cuyos excesos y despropósitos producen verdaderas descargas de hilaridad, por así decirlo, lingüística, como ocurre en el lenguaje del Quijote. Así, el guajiro Luis Ruda (salido de su centro y por ello, y no por guajiro, castigado), esforzándose en pronunciar la palabra reloj ofrece este grotesco: “Enseñó sus dientes el tío Luis, como equipo en una feria de la región central, y comenzó sus esfuerzos miguelangelescos por alcanzar el sonido gutural, después de la trampa en que caía su aliento al ir más allá de la vocal cerrada inexorablemente en agudo. Resoplaba como el fuelle de mano de un alquimista de la escuela de Nicolás Flamel; lanzaba como un Eolo toscas bocanadas o aflautaba sus emisiones, pero el chasquido gutural en los últimos oscuros de la bóveda palatina no surgía, como un pedernal sudado en el bolsillo de la marinera. Cuando José Eugenio se dio cuenta que era un imposible para su tío Luis la obtención de ese chasquido, exclamó nerviosamente: —Cógelo —y lanzó el reloj al aire, pero su tío en demostración de su rusticidad pegó una revolera y lo atrapó a media columna, afirmando su anarquía prosódica en la comprobación práctica del triángulo de Horschell, pero su espléndida elasticidad muscular de jutía carabalí, dominó el espacio de una hojosa copa de ceiba, trenzada de lujuriosos laberintos y de parasitaria humillación”. De la feria villaclareña a Nicolás Flamel; del manoseado Eolo a la sudada piedrecilla; del triángulo de Horschell al salto de la jutía carabalí, solo nos queda brillando, para unirlo y salvarlo todo, la “espléndida elasticidad muscular” trasmitida a la punta de la pluma. El grotesco se hace tierno, y más cervantino, cuando es Cemí niño el suavemente reído, y al trocar los nombres de los grabados que le mostrara el Coronel, “contestaba con la seguridad de quien ha comprobado sus visiones: —Un bachiller es una rueda que lanza chispas que a medida que la rueda va alcanzando más velocidad, las chispas se multiplican hasta aclarar la noche—. Comoquiera que en ese momento su padre no podía precisar el trueque de los grabados en relación con la voz que explicaba, se extrañó del raro don metafórico de su hijo. De su manera profética y simbólica de entender los oficios”. Este rasgo de sensatez es la sal de la locura lezamiana. La inocencia del niño descubre el juego surrealista del uno en el otro (del Bachiller como afilador), pero no lo literaturiza ni lo salva de la ironía cariñosa, propia del ámbito de su cuento familiar. No se salva el autor de su propia ironía, pero ella lo salva a él, impidiendo que su escritura se congele o se corrompa, pues a la ironía le encantaba llevarlo a la gracia o la justicia, y en nuestro siglo, ningún escritor llegó más cerca que él a ese trío de Botticelli que ellos forman danzando en la muerte. De todos modos, es cierto, pues ha sido dicho y creído, que un bachiller es una rueda que lanza chispas como estrellas en noche de plenitud, ya que esas estrellas ríen de sí mismas, y la risa es en sí una certidumbre. Al inicio del manuscrito del capítulo XIII, el del encuentro de Cemí con Licario en el ómnibus infernal, escribió Lezama: “¿Por qué el cangrejo usa lazo rojo y lo guarda después en la maleta? Se formula O. L. en el paroxismo de la causalidad. El paso de la realidad al hechizo, pero ya después en el hechizo establece su verdadera causalidad”. Indudablemente, si el cangrejo usa lazo rojo, en algún momento tendrá que guardarlo y nada se opone a que lo guarde en una maleta: ¿dónde mejor si, indudablemente, el cangrejo va de un lugar a otro? Este nuevo cartesianismo poético tiene dos consecuencias quizás complementarias: la naturalidad de lo maravilloso y el terror de las excepciones morfológicas. Este último tema es el que exige la discusión acerca del homosexualismo. Los que se han ocupado de este asunto en Paradiso han solido olvidar tres cosas: 1, que a raíz de conocer Cemí a Foción, el narrador interviene tajante: “Las leyes del aphatos de los estoicos funcionaron de inmediato, no, no le cayó nada bien Foción a Cemí”; 2, que al final del debate en Upsalón (la Universidad testimonial de la ironía), Cemí le replica definitivamente a Foción: “Sé que no sacar plausibles consecuencias del razonamiento del Aquinatense […], porque desconoces que nada de eso le puede interesar a él, pues no quiere llevar al tema final de su obra, la resurrección, [a] un hombre con esa mancha, pero sabe que como bestia no resucita… […] no podrá ser enmendado su desarreglo, por desaparecer en el valle de la gloria la fornicación con mujer. Serán restaurados en su integridad, pero en un sitio donde no hay fornicación ni con hombre ni con mujer. Se les restaurará a la normalidad de la cópula con mujeres, pero en un lugar donde ya el fornicio con hembra placentera está abolido. Ése será, tal vez, su castigo”; 3, que Foción se vuelve loco. Olvidan también el burlesco relato de lo ocurrido a Baena Albornoz, provocador del erudito debate parodial de escolásticos, sofistas y parlamentarios, todo lo cual sin duda cae dentro de lo que el propio Lezama, en el borrador de una carta, llamara “la coña nuestra”, añadiendo “sus divisiones: coña sangrienta, coña gemebunda, coña autodestructiva, coña de remembranza, coña de fornicio. Coña sutil de solemnidad fingida”. Y, sin embargo, nada más serio, más trágico ni más profundo se ha escrito en nuestro país sobre este problema eterno y universal, situado para Lezama entre el mito del Uno androginal y la utopía de la nueva causalidad de las excepciones morfológicas, en el reino hipertélico de la poesía. No es que la poesía tenga que ver especialmente con la homosexualidad, es que la homosexualidad pertenece a la realidad, y para Lezama no hay otra realidad que la poesía, como no hay otra historia que la engendrada por la imagen. Su lectura de la historia de Cuba está hecha desde la imagen de José Martí. Esa imagen fue para él nuestra mayor fuerza “de impulsión histórica”,^[1] como lo dijo en el número de Orígenes dedicado al Centenario y en el poema que hemos titulado “La casa del alibi”, en el que se profetiza la resurrección histórica de José Martí. Su participación en la manifestación del 30 de septiembre de 1930,^[2] se le convirtió en un hecho germinativo de su poesía y de la vinculación profunda de su poesía con la historia. Cuando regresa, en la novela de ese hecho político, descrito mitológicamente, pero sin que falte, entre las patas de los caballos que se ríen de sus jinetes y simpatizan con los estudiantes, “un tribilín sin domicilio conocido”, la madre le dice a José Cemí palabras que iluminan su vocación poética. Paradiso es la historia de la formación de un poeta que busca la alquimia del oro primigenio en la mezcla de la riesgosa eticidad de Fronesis y la incandescencia cognoscitiva de Licario, sazonada por las gotas sulfurosas de Foción. Por primera vez en nuestra historia, Cuba se convierte en naturaleza asimiladora de toda la cultura posible e imposible. No ver en este suceso un afluente de la Revolución que nos abrió las puertas de la historia universal, sería singular ceguera. En el centro de este libro que por sí solo basta para plantarnos por derecho propio entre los diálogos platónicos y el silencio de Rimbaud, se levanta la figura que tuvimos el privilegio de llamar nuestro amigo durante casi cuarenta años y que desde hace diez sigue siéndolo sin asomo de cansancio. Cemí lo evoca en Fronesis de este modo: “La inmensa mariquera lo consideraba pedanteado, reiterado, de reacciones esperadas, ceremonioso, pero sentía su innata superioridad como un ijar. En realidad, ese grupillo no tenía reacción frente a Fronesis. Lo que consideraban pedantería, era un hechizo de sabiduría convertido en amistosa costumbre. La seguridad de su desenvoltura, que los banales veían como reiteración, era el cumplimiento de un destino cuyo sustento desconocían. Era ceremonioso porque era fuerte, tierno, amistoso, porque daba la sensación de que despertaba en la dicha y se adormecía en la confianza deseosa. La ausencia de fundamentación, de descenso a las profundidades del Hades o del yo secreto ascendido hasta el sí mismo integrado o unificado en una proyección luminosa, de gran parte de sus contemporáneos, hacía que estos deslizaran los más sombríos puntos de vista, los equívocos envidiosos más miserables, cuando se enfrentaban con el desprecio sereno, el férreo desdén de Fronesis”. Sí, él se hizo su propia apología, como Sócrates, y quién mejor. Amigo del misterio de las fuentes, encontró en Curtius una que Dante ocultara: la del Anticlaudiano de Alain de Lille, cuyo tema es la creación de un hombre nuevo, y cuyo protagonista, Phronesis, la sabiduría, en su viaje hacia la posesión del conocimiento debía dejar atrás a Ratio, la razón, como Oppiano Licario. Pero dejarla atrás suponía recorrerla en toda su extensión. Ningún poeta cubano trabajó tanto, desde la poesía, con la razón y con la historia como Lezama. La tierra oculta que él cultivó nos ofrece nuevos frutos cada mañana, y algún día el pueblo al que nunca dejó de ser fiel realizará de su obra la única lectura satisfactoria, maravillosa y natural, la que todavía no podemos siquiera imaginarnos.

Agosto de 1986.

Cintio Vitier

Tomado de Obras 4. Crítica 2, prólogo de Enrique Saínz, La Habana, Editorial Letras Cubanas, 2001, pp. 453-460.