COLOQUIO INTERNACIONAL
“CINCUENTENARIO DE ORÍGENES”
Palabras de apertura
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Si seguimos hojeando hoy, cincuenta años después, aquel primer número de Orígenes, enseguida topamos con el artículo de José Rodríguez Feo sobre George Santayana,[25] cuya poesía nos había atraído a Gastón Baquero y a mí en los días de Clavileño y que aquí aparece, después de un rápido repaso de Emerson y Thoreau, como crítico de la cultura norteamericana. Significativo nos parece que esa cultura se presente en Orígenes, de entrada, críticamente —como ya había sucedido en Verbum con “Límite del progreso”, de Juan Ramón Jiménez, tan estimador a su vez de Santayana, quien, refiriéndose a su educación bostoniana, en la primera cita que de él hace Rodríguez Feo, observa que “había en ella un desheredamiento moral terrible, un enfriamiento intelectual, una mezquindad y un espíritu práctico en los puntos de vista y en las ambiciones, que no hubiese encontrado entre las pasiones complejas y las intrigas del ambiente español”. Cuando años después leímos su inolvidable novela El último puritano conocimos en su protagonista el reverso desolado de aquel “desheredamiento moral terrible”, de aquel “enfriamiento intelectual”. Por su parte Rodríguez Feo, recién graduado en Harvard, comparte con Santayana su rechazo de “un ambiente en que todavía importaba más el dinero que las virtudes personales, la posición social que la inteligencia natural”, y observa con simpatía que en Persons and Places “la soledad es la única salvación para el poeta que busca la belleza en un mundo esencialmente materialista y que al rechazar el ambiente norteamericano Santayana tiene que refugiarse en su vida interior, vida imaginativa y contemplativa”. Así lo norteamericano que Rodríguez Feo aporta a Orígenes está en la línea de los heterodoxos sociales y críticos del establishment, que venía de Emerson-Thoreau y continuaba, de diversos modos, con Gertrude Stein, Ezra Pound, T. S. Eliot, Henry James, George Santayana, Wallace Stevens. Y este artículo, en cuanto formulación de principios críticos frente a la cultura norteamericana, puede considerarse complementario de las páginas iniciales escritas por Lezama y firmadas “Los Editores”.
Por lo demás, la relación con Santayana siguió siendo tan especial que en el número 21 del 49 apareció, traducido por Rodríguez Feo, un fragmento aún inédito de su Autobiografía, personalmente autorizado por el autor de “Epilogo a mi anfitrión el mundo”. En ese fragmento hallamos una idea —“el espíritu condicionante”— que va a reaparecer en Lezama como la poesía siempre condicionante, nunca condicionada; y nos sorprende la noción de una “insularidad” en cierto modo fraterna, aunque tan distinta cuando Santayana se compara con Robinson Crusoe y dice, refiriéndose a su juventud en Boston: “mi isla estaba poblada densamente; una ciudad fea, una familia parsimoniosa, una escuela vulgar”. También expresa ideas sociales humanistas y humanitarias acerca del proletariado y observa que la ciencia al servicio del progreso industrial “no produjo una ilustración moral”. Como causas del deplorable “estado del mundo” señala: el subjetivismo, el egotismo, la vanidad del espíritu.
Inmediatamente después de “George Santayana: crítico de una cultura”, viene en el primer número de Orígenes “Lo atlántico en Portocarrero”, nota iniciada por Guy Pérez Cisneros con esta declaración que nos remite a su proto-manifiesto en Verbum. “Todo indica que muy pronto diremos lo atlántico como hemos dicho lo mediterráneo”. Lo que en el 37 era desesperada exhortación se ha trocado en certidumbre casi hímnica. Y además del fulgurante hallazgo de lo habanero como “lo atlántico”, recordándonos el “Coloquio con Juan Ramón Jiménez”,[26] aparecen dos ideas claves: la “emulsión” de las corrientes marinas (porque “en cultura como en hidrografía la confusión y mezcla indican vitalidad, y en ambas, el mar es común denominador”), pero sobre todo la “resaca” insular, no acarreo sino resistencia, tan lezamiana.
Recuerdo, como en sueños, en una especie de subsuelo de la Escuela de Derecho, el lugar mágico de la Exposición que describe Guy: “la salita, recamada como mitra de obispo por los óleos del pintor, chorreando su espesa luz…”. En ese casi sótano con tragaluces brotó, emocionada, una definición, una palabra (“que sume, que adicione, y no palabra que analice, que desmenuce”); brotó, “muy preciso, lo atlántico”. Es decir, en su hervor ecuménico unitivo, “sumas y simultaneidad”:
Solo con lo atlántico abarcamos a la vez la línea nórdica, lo monstruoso románico, lo barroco español, el hieratismo indo-mexicano, el romanticismo emotivo criollo, la rigidez bizantina, lo depurado gótico, la asepsia novecentista, todos presentes y vivos en esta obra. Solo con lo atlántico podemos definir el espíritu de este pintor que nos presenta obra de tan orgánico cuerpo; en el que no hay bruma, confetti, vermina, podredumbre, descuartización, sino antes al contrario acordes, religiones, sumas y simultaneidad.
Todo en o “por el puro esplendor del Malecón, en Mediodía”. Mediodía con mayúscula que de pronto nos suena, como todo este primer número, a “editorial”. Un entero número editorial, que después o antes, según leamos, del prólogo de Lezama y de la nota hímnica de Guy, frente al reverso amargo de Santayana, nos recuerda en las “Notas para una fundamentación de la alegría” de Aníbal Rodríguez, que, según San Agustín: “La presencia de una cosa que despierta alegría es solo el motivo que nos pone en marcha, que nos hace acercamos a la identidad que somos”. Alegría de la creación, camino hacia la identidad eterna.
Y después de la alegría de “lo atlántico”, señal más pequeñita aún, pequeñez preciosa, la nota saludando la irrupción de Roberto Diago:[27] “rimas riquísimas para futuras prosas plásticas”. En torno a esas caligrafías escribió Lezama cuatro años después unas páginas esenciales contra la conceptualización escolástica de Wofflin o Worringer del barroco en cuanto “etapa de la cultura” y a favor del barroco español (“humus fecundante que evaporaba cinco civilizaciones”, lo que repetirá en una de sus últimas cartas) y del barroco americano, que siempre fue para nosotros, dice, “una arribada, un desembarco, un pasmo de maravillas”. Defiende allí “lo súbito” que capta “el puro acto de nacimiento”: divisa de Orígenes frente a lo sucesivo de las generaciones, los ismos y las escuelas. “Pero —enfatiza, como lo consagrará en La expresión americana— el barroco de verdad, el valedero y no el escoliasta, es el español y el nuestro, el que tiene como padre el gótico flamígero, tardío o cansado, y como hijo al churriguera de proliferación incesante”. En él, concluye, la forma “termina por ser materia primera, y no la última como la pensaban los tomistas”. Para que no quede ismo con cabeza, decapita al primitivismo y también al cubismo. Solo queda en pie “el número áureo”, no el neoclásico sino él que viene de los antiguos “como el martillo de plata que golpea el aliento de nuestra nariz en el sueño”. Lo atlántico habanero; “sumas y simultaneidad”; el “número áureo” a favor de nuestro barroco onírico y protoplasmático americano.[28]
Para concluir este primer número-editorial de Orígenes, la decapitación del ismo surrealista corre por cuenta de “Una entrevista con Marc Chagall”, de James Johnson Sweeney, traducida por Rodríguez Feo y seguramente aconsejada por Lezama. Dice allí Chagall: “Aun si por automatismo uno lograse componer un cuadro bueno o escribir algunos buenos poemas, eso no nos justificaría en elevarlo a método. En el arte todo debe responder a sus momentos en nuestra sangre, a todo nuestro ser, aun a nuestro inconsciente”. Que todo el ser se exprese: integralidad del acto artístico. Y sigue Chagall: “Por mi parte, he dormido muy bien sin Freud. […] Me temo que, como método consciente, el automatismo engendra el automatismo”.[29] Pero además en estas reflexiones, que son ya un ejemplo de la “fiera selección” de Orígenes, renuente a los más ilustres o rampantes lugares comunes, hay ideas sobre la posición del artista en el mundo que oscuramente absorbíamos, como las siguientes:
el arte es internacional, pero el artista, nacional. // […] nunca existió un arte verdadero que no se haya dirigido a una élite; e igualmente nunca ha habido un arte grande que no se haya dirigido a las masas. La verdad del caso es que una élite, que es realmente una élite siempre tiene en cuenta sus conexiones y sus raíces con las masas.
En consonancia con estas ideas, respondiendo a una encuesta sobre el papel de la radio y la televisión en la educación popular, Lezama afirmará en 1960 su “convencimiento de que el pueblo es siempre atraído por lo cualitativo sin mixtificaciones”, y pregunta: “¿No participó en el teatro griego, en el cantabile de las grandes piezas ciceronianas, en la coral bachiana, en la Novena Sinfonía, en las imponentes oraciones de Martí? ¿Quién lo podrá excluir de lo más esencial cualitativo?” Y concluye: “Pues es más fácil que el campesino saludable comprenda lo oscuro creador, que el bachillerismo internacional, creador de toda esa tópica infernal [de “lo oscuro y lo claro”], comprenda lo que es germinativo en su momento justo”.
Si concertamos el Prólogo con “Lo atlántico en Portocarrero”, la entrevista a Chagall y el artículo de Rodríguez Feo sobre Santayana, tenemos la bandera de Orígenes desplegada. Su tremolar poético está vibrando en “Tiempos del jardín”, de Ángel Gaztelu, “Canta la alondra en las puertas del cielo”, de Gastón Baquero, “Juego de las decapitaciones”,[30] de José Lezama Lima, y desde luego en todos los textos y autores que ya estaban subiendo a bordo.[31]
Notas:
Véase Abreviaturas y siglas
[25] José Rodríguez Feo: “George Santayana: Crítico de una cultura”, Orígenes. Revista de Arte y Literatura, La Habana, primavera de 1944, ob. cit., pp. 35-38.
[26] José Lezama Lima: “Coloquio con Juan Ramón Jiménez” (1937), Analecta del reloj. Ensayos, La Habana, Ediciones Orígenes, 1953, pp. 40-61; La Habana, Editorial Letras Cubanas, 2014, pp. 49-76.
[27] Roberto Diago Querol (1920-1945).
[28] José Lezama Lima: “En una Exposición de Roberto Diago” (1948), Orígenes. Revista de Arte y Literatura, La Habana, 1955, año XII, núm. 39, pp. 79-82.
[29] En carta de 1942 de Lezama a Gastón, le escribía: “Veo que en tus últimos poemas Garcilaso va poniendo en fuga a los surrealistas. Y la esbeltez más dueña de su casta estatua. La alegría marinera, cuerpo naciente, imponiéndose también a la desolación surrealista, al paisaje con esqueletos de cabezas de caballos y relojes ablandados como manteles”. (Ms. en Biblioteca Nacional). Véanse otros juicios adversos al surrealismo en los capítulos IX y XI de Paradiso.
[30] Orígenes. Revista de Arte y Literatura, La Habana, primavera de 1944, año I, núm. 1, pp. 12-23.
[31] Además de los textos mencionados en este primer número, con viñetas de Mariano Rodríguez, aparecen publicados los siguientes: Cintio Vitier: “Esfinge fugaz” (“Tu copa de vidrio”, “Baile” y “Puedo tocarme”), pp. 24-25; Luis Antonio Ladra: “Nocturnos”, pp. 26-27 y Eduardo Valdés Santo Tomás: “XI Concierto de la Orquesta Filarmónica”, p. 41.