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     I.

Eduardo Roca Salazar murió el 16 de abril de 2026. Pero la oración es inexacta desde su primer verbo y no porque se pretenda un ejercicio de retórica fúnebre. La obra de Choco, ese Chocolate que firmaba con la sílaba de su apodo, pertenece a los creadores para quienes la muerte del cuerpo solo clausura una fase de la producción. Sucede con los artistas cuya mano seguía moviéndose mientras el pulso se lo permitía. Choco pintaba, grababa, ensamblaba. No había en él concesión a la obra como testamento. Cada pieza era presente.

     La obra de Choco se sostiene sin necesidad de consuelo. Lo que interesa, más bien, es comprender cómo un artista formado en los rigores de la Escuela Nacional de Arte, perteneciente a la Generación del 70, logró construir un lenguaje visual que la crítica, los museos y el público reconocieron como inconfundible. Se trata de cartografiar las operaciones simbólicas, técnicas y conceptuales, que hicieron de su producción una de las cumbres del arte cubano contemporáneo.

     Para ello será necesario desplazar la mirada desde las taxonomías habituales. Choco no fue un pintor que también grababa, ni un grabador que ocasionalmente pintaba. Tampoco fue un escultor tardío que descubrió el volumen después de los sesenta años. Fue, más radicalmente, un artista que entendió la materialidad como un continuo. Aquí entra la colagrafía, el descubrimiento de que la superficie podía respirar.

     II.

     Es necesario detenerse aquí. La colagrafía, tal como la practicaron artistas como Boris Margo, Clare Romano y John Ross desde mediados del siglo XX, se basaba en la construcción de planchas con adhesivos, telas, arenas, objetos encontrados. Choco la asumió como el procedimiento que expresaba su concepción del arte. Una superficie que no oculta sus capas, que exhibe las cicatrices de su construcción, que busca a su vez la transparencia y la opacidad.

     La arena que recolectaba en las playas de La Habana, los cartones de cajas de cumpleaños, las latas comprimidas de refrescos que luego utilizaría en sus esculturas monumentales para la Bienal de La Habana. Todos esos desechos se convertían en matriz. La impresión, entonces, era la revelación de una arqueología.

     Hay aquí, incluso, otra operación. La colagrafía de Choco invierte la lógica tradicional del grabado. En la xilografía o la calcografía, la matriz es un negativo, lo que se elimina es lo que permite la marca. En la colagrafía, por el contrario, la matriz es un positivo, se añade, se pega, se acumula. La impresión registra el relieve de lo que se ha construido. Choco llevó esta lógica al extremo. Sus planchas eran obras en sí mismas, aunque luego las prensara.

     ¿Qué le debe la colagrafía a Choco? Le debe haber sido tomada en serio como lenguaje más que como artesanía de resistencia. Antes de Choco, la colagrafía era una técnica marginal en el circuito del grabado cubano, asociada a la precariedad. Después de Choco, y de su uso durante tres décadas, la técnica adquirió estatuto propio. Sus ediciones cortas, su insistencia en que cada impresión era casi un original, todo ello desplazó la colagrafía desde el taller artesanal hacia la galería y el museo.

     Y, a la inversa, ¿qué le debe la obra de Choco a la colagrafía? Su identidad. Sin la colagrafía, Choco habría sido un pintor figurativo de la Generación del 70, con una etapa campesina y otra angoleña, con prestigio en el grabado tradicional. Pero no habría sido Choco. Sus temas (el cuerpo humano, los orishas, el abrazo, la danza, la música, el descanso) versan sobre lo que se manifiesta. Su técnica, en cambio, es sobre lo que subyace. La arena, el cartón, la tela, la resina, todo eso está en la obra porque estuvo antes en la vida.

     Así, una de las contribuciones de Choco a la estética es su disolución de la diferencia entre original y copia. El grabado tradicional se define por la posibilidad de producir múltiples ejemplares a partir de una misma matriz. La obra única (el óleo sobre lienzo, la escultura en bronce) se opone ontológicamente al grabado, que es una forma de multiplicidad controlada.

     Choco subvirtió esta oposición desde la colagrafía. La matriz colagráfica es una obra en sí misma, construida con los mismos materiales que luego aparecerán en la impresión. Choco además trabajaba con ediciones cortas. Declaraba que le daba la impresión de estar «haciendo originales a través de otro medio».

     En Occidente, el original es lo que precede a la copia y la funda. La copia es derivada, secundaria, parasitaria. Choco invierte esta jerarquía. La matriz colagráfica es original, cada impresión también lo es. El proceso de entintado y prensado introduce variaciones. No hay dos impresiones idénticas. El carácter múltiple del grabado no anula la unicidad de cada ejemplar; más bien, la redefine como unicidad serial.

     Esta reflexión tiene consecuencias para el mercado del arte, por supuesto, pero también para la teoría de la recepción. El espectador de una colagrafía de Choco no está viendo una copia de algo que estuvo antes en otro lugar. Está viendo algo que solo existe en ese momento, en ese soporte, con esa textura y ese color. La obra no remite a un original; es ella misma el original de su aparición. Esta concepción del original múltiple no surgió de la nada; se fue gestando a lo largo de décadas de trabajo, en etapas que vale la pena distinguir.

     III.

     La crítica divide la obra de Choco en etapas que, aunque útiles, corren el riesgo de fosilizar un proceso que fue orgánico. No obstante, es posible identificar momentos que permiten comprender la evolución de su pensamiento visual.

     Una primera etapa abarcaría la década de los sesenta y el primero quinquenio de los setenta. Es el Choco de la Escuela Nacional de Instructores de Arte y la ENA. Aprende de Antonia Eiriz, Alfredo Sosabravo, Armando Posse y, sobre todo, de Servando Cabrera. Hay, sin embargo, una constante: la figura humana como centro. Los campesinos y macheteros de esta época responden al clima ideológico de la isla. Ya se percibe una mano que no se conforma con la ilustración. Emerge un figurativo con una influencia expresionista. Hay un gesto que busca la esencialidad.

     La segunda etapa, en las postrimerías de los setenta, coincide con su regreso a Santiago de Cuba para cumplir el servicio social, que resulta paradójicamente liberador. Allí enseña grabado, se vincula con los maestros de la escuela santiaguera, y descubre que la precariedad puede ser una condición de posibilidad. La serie angoleña pertenece a este período. Figuras femeninas que pierden detalle y ganan presencia simbólica. Una carga en el dibujo, en la imagen, en el perfil y el peinado; contornos marcados muchas veces sobre un fondo ausente.

     El Taller Experimental de Gráfica es el escenario de la tercera etapa, desarrollada a lo largo de los ochenta y comienzo de los noventa; es su madurez como grabador. Su incorporación al Taller de la Plaza de la Catedral lo pone en contacto con un ecosistema único. Allí trabaja junto a Posada, Frémez, Luis Miguel, Armando Posse, Contino. La tertulia, la experimentación, el intercambio de saberes y técnicas. Sus viajes a Estados Unidos le permiten perfeccionar la litografía y otras técnicas, la colagrafía se impone. En esta etapa crea algunas de sus piezas en blanco y negro, donde los grises y las texturas reemplazan al color. También se produce un distanciamiento a la figura humana en pos del paisaje y ahí una explosión de colores en contraste con aquellas bicromas.

     En su cuarta etapa, a finales de los noventa y comienzo del segundo milenio, Choco pinta sobre grandes lienzos. Su exposición «Abanico de posibilidades» (2004) en el Museo Nacional de Bellas Artes marca su regreso a la pintura de caballete. Estos óleos sobre tela están impregnados, no obstante, de la sensibilidad colagráfica. Las texturas, las veladuras, la construcción por capas. Todo viene del grabado y lo trasciende.

     Su quinta y última etapa, a partir de 2010, aborda la escultura colagráfica y la monumentalidad. A partir de los sesenta años, Choco se lanza a la tercera dimensión. Primero con «Vuelo de bronce» junto a Alberto Lescay, luego con «Más allá del borde» (2010) en la galería Villa Manuela, y finalmente con sus instalaciones monumentales en la Bienal de La Habana. En 2017 recibe el Premio Nacional de Artes Plásticas. En 2019 presenta «Meditaciones y silencios», donde las esculturas colagráficas («Ojo de pato», «El pez», la reinterpretación del Xico azteca) demuestran que su inventiva no ha menguado.

     Cada una de estas etapas conserva algo de las anteriores. Más que rupturas, en Choco hay sedimentaciones. Lo que aprendió en los sesenta sobre el dibujo de figura humana sigue presente en sus esculturas de 2019. Lo que descubrió en Angola en 1978 resuena en las texturas terrosas de sus últimas colagrafías. Esta transversalidad es la marca de un artista que nunca necesitó destruir para innovar.

     IV.

     Uno de los lugares comunes en cierta crítica de arte cubana es la identificación de cualquier referencia a la santería, los orishas o la cultura yoruba con una supuesta autenticidad de lo negro. Choco escapó a esta trampa con una lucidez que merece ser analizada con cuidado.

     Elegguá aparece en su obra con insistencia; la pieza que le valió el Gran Premio en la IV Trienal de Kochi, se titulaba precisamente «Elegguá» (colagrafía, 1998). También trabajó a Shangó, Ochún, Yemayá, Ossaín. Y, sin embargo, hay en su tratamiento de estas figuras una distancia que deviene respeto por la opacidad de lo sagrado, pero también una apropiación del símbolo cultural y antropológico antes que del objeto de culto.

     Choco declaró en una entrevista de 2009 que cuando pinta no piensa en el hombre blanco, mulato, negro o chino. El hombre que le interesa representar «tiene tronco y extremidades, alma, corazón, sustancia gris». Esto podría leerse como humanismo universalista, pero es más interesante interpretarla como una estrategia iconográfica. Sus figuras tienen rasgos heterogéneos; dibuja labios negroides, ojos chinos, tonalidades rosadas o tierra. No hay en ellas una voluntad de representar una pureza racial ni una identidad esencialista. Hay, en cambio, una antropología visual de la transculturación.

     Esto se vuelve más claro cuando se compara con otros artistas cubanos que trabajaron la temática. A diferencia de la exuberancia lúdica de Manuel Mendive o del lirismo sacrificial de Belkis Ayón, Choco opta por la sobriedad. Sus orishas no son figuras de éxtasis ni de martirio. Son presencias contenidas, casi domésticas. Elegguá está detrás de la puerta, como en las casas habaneras. La sacralidad así se habita en lo cotidiano.

     En «Abrazos y despedidas» (2001), la yunta de cuerpos que se funden remite a la erótica más que a la mística. La textura de la técnica mixta empleada, esa piel rugosa que parece viva, sugiere en cambio una carnalidad que trasciende lo físico. Así, el abrazo en Choco se transforma en una fórmula cosmogónica. Es la unión de opuestos, la reconciliación de lo que la vida separa. Ahí está su lectura de lo afrocaribeño, en la estructura relacional del universo yoruba, donde ningún orisha actúa solo y todos dependen de un equilibrio inestable.

     Choco añadió una capa de interpretación existencial. Su viaje a Angola en 1978 fue, según sus propias palabras, un «reencuentro» pero «no más que eso». Comprendió allí que los cubanos negros no son africanos. Son otra cosa. Esa noción de la diferencia, la distancia entre el origen y la diáspora, le permitió apropiarse de las formas africanas sin caer en el esencialismo. Sus mujeres angoleñas de la serie «Angola. Presencia de la mujer» (1978) son figuras sintéticas, casi esquemáticas, que ya anuncian el estilo posterior. La síntesis es aquí un acto de traducción cultural.

     Por otra parte, la apropiación de la ritualidad yoruba por parte de Choco merece un análisis teológico, no solo iconográfico. En las religiones afrocubanas (santería, palo monte, vodu), los orishas no son dioses en el sentido monoteísta ni arquetipos psicológicos. Son fuerzas que actúan en el mundo, que tienen personalidad, historia, preferencias, colores, números, alimentos rituales. Su presencia no es, sin embargo, transparente. Se manifiestan por posesión, por señales, por sueños. Son entidades cuya realidad se escapa a la representación directa.

     Choco entendió esto. Por eso sus Elegguá, sus Shangó, sus Ochún no intentan capturar la apariencia del orisha (operación imposible, ya que los orishas no tienen una apariencia estable). En cambio, Choco construye condiciones de posibilidad para la aparición. La textura rugosa, la opacidad de la superficie, el intermedio entre figurativo y abstracto. Todo eso crea un espacio donde el orisha podría estar sin la certeza de que esté. El espectador no sabe si está viendo a Elegguá o viendo una mancha que recuerda a Elegguá. Esa indecisión es teológicamente precisa.

     En las religiones de tradición africana, la imagen es un soporte que la divinidad puede usar o no. No hay garantía. La estatua de Elegguá en un rincón puede estar «cargada» (con sustancias que le dan poder) o no. La presencia sagrada no es inherente al objeto; es contingente, depende de rituales de activación y del comportamiento de los fieles.

     Choco trasladó esta lógica a su obra. Sus colagrafías de orishas son superficies que lo hospedan sin asegurarlo. Por eso la sobriedad. Si la imagen fuera demasiado clara, demasiado definida, mataría la posibilidad de la aparición. La opacidad, la textura, la borrosidad, todo eso preserva el misterio. El espectador contempla el lugar donde un orisha podría decidir manifestarse.

     Esta teología visual explica también por qué Choco insistía en que su obra era humana más que específicamente negra o afrocubana. Lo decía por coherencia con la lógica misma de los orishas. Ellos no pertenecen exclusivamente a los negros. Elegguá abre caminos para cualquiera que lo respete. La santería cubana es una religión practicada por personas de todos los colores de piel. Choco simplemente extendió esa integración a su iconografía. Sus orishas tienen rasgos heterogéneos porque los orishas no son negros ni blancos. Son fuerzas.

     V.

     Ningún análisis de Choco sería completo sin considerar su dimensión comunitaria. Su formación en el Taller Experimental de Gráfica de la Plaza de la Catedral lo introdujo en una red de sociabilidad artística que mantuvo durante toda su vida. Las tertulias, los encuentros espontáneos, las experimentaciones colectivas. Todo eso fue parte de su proceso.

     El Taller de Gráfica fue uno de esos espacios que se llaman privilegiados. Allí se hacían grabados, pero también se discutía, se bebía, se polemizaba. Choco valoró siempre esa dimensión colectiva.

     Esta defensa del trabajo colectivo era la conciencia de que la innovación técnica en el grabado, que requiere experimentación constante con materiales, se beneficia del intercambio. Un artista descubre que la arena de tal playa funciona mejor que la de otra; otro ensaya una resina; otro encuentra una forma de pegar cartón que no se desprende en la prensa. El conocimiento se distribuye en la red y en ella Choco fue un nodo central.

     Choco hizo arte para ser habitado. Sus muros y transparencias, sus meditaciones y silencios, sus pies en la tierra. Todo eso son invitaciones a entrar en un espacio que no se agota en la mirada. La mirada crítica puede analizar, periodizar, contextualizar. Pero la mirada amorosa, la que tuvo Eliseo Diego en 1976, la que tuvieron sus amigos, la que tuvo el admirador consciente o el que lo descubre de pasada, simplemente se queda. Habita. Respira con la obra.

     Por eso Eduardo Roca Salazar partió el 16 de abril de 2026, pero no Choco. Choco morirá, en todo caso, el día en que sus obras dejen de ser descubiertas. Mientras haya un ojo que se detenga en sus texturas, una mano que quiera tocar sus superficies, un cuerpo que se sienta interpelado por sus figuras, Choco seguirá exhalando. El soplo de su vida es el mecanismo exacto de su permanencia