Hay algo en la manera en que Denisse Falcón levanta los brazos antes del primer sonido que explica el resto de la noche. Su gesto posee un carácter casi teatral, una advertencia física de que lo que sigue va a conmover de una manera específica. La Catedral de La Habana, con su piedra húmeda y su resonancia de siglos, recibe ese ademán y lo devuelve multiplicado.
El Requiem de Fauré empieza a sonar y uno entiende que esta vez la muerte se cuenta desde la ternura. Que la versión de concierto de 1900 encuentra aquí su temperatura exacta. Esa misma que Fauré reescribió para una orquesta más nutrida y un coro mixto pensando en salas grandes y en el oficio litúrgico de la Madeleine,
El Introït et Kyrie arranca con la cuerda grave dibujando ese cromatismo que Fauré hereda del canto llano y que suena a piedra que se desmorona lentamente. Los seis coros convocados (Schola Cantorum Coralina, Vocal Leo, los conjuntos de la Escuela Nacional de Arte y de la Universidad de las Artes, el femenino de Matanzas y el Vox Cordis) se funden en un empaste notable. Cada formación trae su acento, su manera de respirar, y el resultado es un solo organismo.
Hay un momento, en el Kyrie, cuando las voces masculinas responden a las femeninas y la afinación se sostiene con una precisión milimétrica. Seis coros distintos afinando un mismo La, sosteniéndolo, dejándolo flotar.
Falcón dirige con las manos abiertas, como si quisiera contener el aire antes de soltarlo. Su cuerpo entero entra en la música; en los pasajes más densos se inclina hacia la orquesta, en los silencios se yergue. Ese histrionismo hace visible la arquitectura invisible del Requiem.
El Offertoire trae a Abdel Roig al primer plano. Su barítono tiene una redondez que en el registro medio brilla con una nobleza antigua; ha cantado Leporello en el Lyceum y conoce el oficio de proyectar un personaje, de habitar el texto. En el Hostias, su fraseo es sobrio, casi severo, y la dicción llega con claridad.
La nave de la Catedral le impone sus condiciones. En los momentos de mayor exigencia, la impostación se concentra en la zona media y el fondo del templo recibe una presencia de nobleza contenida, sostenida por la administración del aliento. Roig resuelve con inteligencia, apoyándose en la resonancia natural del lugar y en la belleza de un timbre incuestionable de cerca. Es un Hostias de oficio, de dignidad, de alguien que sabe que el barítono de Fauré es un intercesor y asume ese papel con plena conciencia.
Y entonces llega el Sanctus, y la tarde cambia de piel. Fauré construye este movimiento sobre un ostinato de arpa que late como un pulso interno, mientras las voces femeninas enuncian la frase que las masculinas recogen en eco.
Falcón modela ese tejido con una mano que parece sostener el aire; la otra dibuja las entradas corales con una claridad que las voces agradecen. El Hosanna breve estalla y retrocede, y el coro recupera el ambiente etéreo con una sincronía que estremece.
Aquí, los seis coros alcanzan su punto más alto, convierten el eco en arquitectura sonora. La cuerda entra por primera vez en la obra y su timbre se mezcla con el arpa en una textura que asciende con fluidez. El Sanctus de esta tarde tiene algo de revelación física. Uno siente que la Catedral se llena de una luz que viene del suelo.
Kleis M. González asume el Pie Jesu con una voz en formación que ya posee una cualidad singular. Tiene un vibrato estrecho, palpitante, que se integra a la línea vocal y la sostiene. Su timbre ligero, casi de confidencia, se ajusta a la intimidad que Fauré imaginó para este movimiento, ese que ocupa el lugar del Benedictus habitual en la misa y que tanto desconcierta a los liturgistas.
La frase «dona eis requiem» flota sobre la orquesta con una delicadeza que llena el espacio y lo expande. González canta desde dentro, con contención, y esa contención es su mayor virtud.
El Agnus Dei recupera los dos temas expresivos, ahora en tenores y orquesta, con interjecciones corales de un dramatismo que Fauré mantiene a raya. La progresión sobre la palabra «lux» asciende con una emotividad que se contiene a sí misma.
El Libera me devuelve a Roig al primer plano, su solo suplicante dialoga con un vislumbre del Dies irae ausente, antes de que el coro retome la melodía inicial. La versión de concierto de 1900 añadió metales y una sección completa de violines, con primeros y segundos al unísono, y la Orquesta del Lyceum de La Habana administra esa paleta ampliada con una transparencia que permite que las líneas fluyan y que la paleta conserve ligereza.
Las cuerdas sostienen, las maderas se integran, los metales aparecen cuando deben aparecer y se retiran con discreción. La orquesta confirma su estatus como la cima del formato sinfónico en Cuba. Su sonido tiene la madurez de una institución que crece junta, que conoce sus límites y los trabaja.
El In paradisum final disuelve el último acorde en el aire de la Catedral. Las sopranos entonan la melodía diáfana, comentada por el coro masculino, y la música se apaga con la serenidad de quien acepta el descanso.
Falcón baja las manos y el silencio dura un instante más de lo previsto. En ese instante, la Catedral parece respirar.
La xii Semana de Música Sacra queda inaugurada con una lección de contención. La belleza de Fauré habita en lo que se deja suspendido, en la muerte contada como ternura. Y la tarde-noche del domingo de Todos los Santos, La Habana lo entendió.
