Cuando comprobábamos que el arcediano Josas parece ser la sombra del Pérotin, y que los corredores para llegar a la Torre de San Gil son los conductos de la melisma en la Escuela de Notre Dame; comprendemos que en la cara amistad el procónsul Juliabro y en los redondeles ecuménicos del sonido el poderoso músico Julián Orbón, había partido y era al propio tiempo, en lo creado y en lo conversado, en la severa valoración o en los rendimientos del halago, un estilo y una aproximación, un texto en la compañía o bien una plomada de gravitación en los riesgos de la aventura. ¿Cómo había sido en él esa desescamilla, ese soltar arena para recoger la arena y la hormiga? Sus posibilidades y su destino lo condenaban y lo ensalzaban a la école buissonnière. En Europa, o mejor, en el Sacro Imperio Romano Germánico, en la Marca de Aquitania, o en el Gran Ducado de Luxemburgo, Julián Orbón se hubiera fugado de la escuela para irse a la librería délfica del pueblo, entre ilustraciones, instrumentos viejos, cacharros de alquimia y el terror al barón de Napier. Y por la noche, se hubiera escapado de la estufa, cansado de oír los relatos de fantasmas en los viajes de ultramar, para irse a la feria, donde un canario extrae las trescientas preguntas de Pico della Mirandola, y él contesta inmutable, y otro doncel rubio con monóculo de cinta verde, intenta quitarle una pregunta, y él lo mira en una forma decisiva y terrible. Entonces, llega Carlos el Temerario, ante la tienda de su suntuoso y sombrío enemigo, saluda con una gran reverencia, y enciende un puñetazo raspado en las ancas de su caballo Amílcar. Sus posibilidades y su destino lo condenaban a otra sutil variante de la école buissonnière. Sus maestros iban a ser la forma diestra y señorial en que iba a pintar sus ocios, a rodearse de sus amigos, a iniciar una invocación a Pólemos en el antiguo cafetín Marte y Belona. Sus maestros iban a ser una gran tradición y un poderoso sentido para intuir los estilos.[2] Y en la Escuela de Notre Dame, si ahora encontraba al Pérotin, antaño había situado a Juan Frollo del Molino, el juerguista, el hermano del encandilado arcediano.
Sus progresiones bracean, se sumergen, inician o se abandonan al instante de la piel o la laminación, pero en lo que ya lleva hecho, se perciben los apoyos de su agudeza, la capa entreabierta por su lucidez. En la oscuridad, regalo de su fuerza que avanza, se oyen las flautas griegas y los árabes albogones en las fêtes nocturnas de los juglares por los siete castillos en las siete colinas. Pues ya él ha ido necesitando la ley de su remolino, su castillo fuerte, como en el coral alemán, frente a la noche que nos tira, nos rompe y nos coloca una mano de vidrio. Siguiendo el gregoriano, la Escuela de Notre Dame, nos recuerda el momento de San Luis y la teoría de su espada. Un brazo de su espada comprende las aleluyas de los destiladores y los estudiantes, la pompa consagrante de Reims y de la gran capilla, largas filas con la jerarquía y la imaginación feudal, sombrías promesas de andar con los pies descalzos desde Amiens a Picquigny, y ofrecer pez hirviendo para defender los fueros de la ciudad con la poderosa ayuda de Luis el Gordo contra el Conde de Amiens. Destruye su castillo, pero el pueblo no sigue sus locuras disciplinarias y se retira a la Gran Cartuja, donde conversando un día con el superior, que le tomaba las cuentas, le dice: “Juro que no he cometido simonía, pero mil veces me he dejado seducir por los elogios”. Y a su lado santa Ulfia, cuyos éxtasis son zarandeados por las ranas, a las que intenta adormecer batiendo sus oraciones. Y el otro brazo de la cruz, que parece ceñir la tienda de campaña de San Luis en Túnez, alzando la cruz de su espada, hasta recibir la peste y las langostas.
Los misteriosos corredores de la Escuela de Notre Dame, tenían que conducirlo a la otra Edad Media de los tonadilleros,[3] pues siempre que hay un siglo xviii, se entreabre dentro, bodegón con su amarillo verboso y nueces con ardillas sonando su aro, la tonadilla, que termina abrazada a la ópera italiana, pues como malicioso campesino desea terminar pellizcando, o ciñéndose los collarines del abrazo, pero su mérito de esencias es irrumpir, formar un suave escándalo en torno a la peluca que cubre el seso de los ruiseñores, el arrastrado y pedigüeño canto del pavorreal. Este es el momento en que vi a Julián Orbón sentarse más veces al piano, palmear un cumpleaños de sidra, tocar el organillo con más gente navideña a su alrededor, preparar la llegada de su hijo, dándonos como en variante del jipío hondo:
regalo de castañas que chillan,
mientras caen los planetas y el frío.
y obligándonos a la vuelta al texto primigenio, pues ha prometido ya que estará a nuestro lado si nos entristecemos:
ofreciendo castañas asadas,
mientras cae la niebla y el frío.
En ese momento en que él se ha acercado en puntillas al arcediano medieval y sorprende absorto al campesino, que vuelto de la romería, con las manos en concha sobre la boca, se entretiene en gritarle al pozo, para echarle la mano al cuello del eco, estamos casi en la obligación de soñar con él. Las parejas se abandonan a una severa pavana de Alonso de Mudarra, con las cortes en Tudela, o a una contradanza de Saumell, si comenzamos entonces a valsar, y vamos de pareja en pareja preguntando: ¿Han visto a Julián? La respuesta es breve y sonriente, como si todos los danzantes estuviesen convencidos de que está paladeando el rocío y apretando la brisa en las entrañas de la anémona. Al final, las risotadas, como si el vino peleón de la tonadilla pusiese en marcha las estatuas de Aranjuez, donde la gala guturación de Alejo se une a la violenta sibilación de Julián, resueltas en una férica y suntuosamente apesadumbrada parodia de Eliseo Diego. Pero en esas parejas danzantes se enmascara un mágico sentido frente al tiempo. Las danzas cortesanas y las pavanas de Luis de Milán o de Cabezón, representan esas pausas que se extienden y esas contracciones donde la configuración y el sentido de la recurrencia, adquieren un sistema de canales holandeses y de caracoles de Nuevitas para la temporalidad. Y donde los insoportables y tesiteros sociólogos del xix, querían extraer para negar, hinchar para apostillar muertes, se desliza un estilo criollo de lazar y bolear el tiempo, y si decían para pendular la infamia, rezongo de tesonera calumnia: un gallo, dado o barajas y danzas, ahora sorprendemos que ahí el criollo pone en apreturas el bulto medieval y los renacentistas deslizamientos danzantes, y se iguala con el gallo chino y el gallo del robado tapiz francés, dados pascalianos y los del camino de la pasión, y “el oro medieval de la brisca conduzca al infierno azogado” y las contradanzas donde los negros octogenarios bailan para ofrecer sus respetos a Paulina Bonaparte. He ahí el estilo criollo de la temporalidad. He ahí que en sus exquisitos y poderosos recursos frente a la temporalidad, Julián Orbón se revela, igual que la pinta de plata de un fino estanciero o un miliunochesco destilador de azúcar, teniendo raza de criollo, frenético estoico habanero parece no hacer nada, pero nos regala una música misteriosa y excelente, siembra un hijo y recibe copiosamente a sus amigos, ¿quién puede atreverse a pedir más, a no ser un energetista del período de la decadencia?
Pero muy pronto, para evitar los preparados encuentros de las castañas de los tonadilleros con el dije de Antón Rufo, platero de Toledo, la fulguración de los rostros en las bulerías y los tambores eritreros o de la región central del Lualaba Congo, rompen los innobles créditos de la síntesis, de las mezclillas de la quinta cuerda, para sacar a su lenguaje la otra fineza y la otra fuerza. Aquel Eros de los estilos, en aquellos años en que Julián gustaba envolverse en las cuerdas de Brahms,[4] se va resolviendo también del lado de la pinta de plata del estanciero criollo. El falso ombligo del homúnculo de cristal, las pavanas de una marina voluptuosidad, los acantos de una contradanza añil de camafeo, si estaban ya rotas en las bulerías conducidas al sabbat goyesco, al dominical bailongo americano, son vueltos a su oscuridad primigenia, a su húmeda envoltura para que asome el honguillo sonriente, por fuerza de esos tambores yorubas. Suena un inmenso golpe de tambor, y la esfera bien hecha y musicalmente confiada, se entreabre para mostrar su colección de conchillas, que sobre la piel, van dejando su tablero de conjuros.
Estudia el sonido para que penetres en la casa del gobierno, dice la sabiduría china, pero las últimas consecuencias de ese gracioso aforismo, sería la ciudad regida por una excesiva tecnificación de las distancias y ya, por obra de esa dimensión, convertida en orquesta. Por eso el triunfo de Julián Orbón, nos comunica las posibilidades de un inmenso orgullo, lo valoramos en el sentido de esa ciudad ideal, donde los arquetipos pelean con los unicornios, los alacranes con el pez espada. Colócanse los bajos, cerca de las murallas, si una curvada rama de naranjos le sale al paso, se manifiestan con timbres de agudeza. Nervioso los tenores sufren la interpolación de una nube, devolviéndola como sochantres mazapanes. Prorrumpen los barítonos en la oscura humedad del sótano, para mezclar los arcos y los cornos, los timbres y las celestas, hasta el declive arenoso de las playas, rizándose de nuevo la pequeña ola en el redoblante impresionista. Es ahora, por gracia de esos festivales caraqueños, ese momento en que todos los músicos de la orquesta y sus amigos, aplauden a Julián Orbón y le regalan una salamandra de bolsillo.
Aquello que carece de forma, dice en el Libro del Tao la sabiduría china, penetra lo que tiene grietas. Todo es música y razón,[5] dice José Martí, por la sabiduría criolla. ¿Quién como Julián Orbón puede organizar en una forma más fuerte y fascinante esa razón musical, por la que se puede penetrar, como Linos y Anfión, por las grietas de la luz, y por las grietas de las murallas y por las grietas de la tierra, donde los griegos creían que hablaban las sombras?
Me siento demasiado emparentado con Julián Orbón para poder decir su elogio sin temblar de arriba abajo, como un poseso penetrado por un hacha suave, pero como un hombre de mi raza espiritual, estoy obligado a rezar por él y a decir: Dios mío, protégelo; haz que sus enemigos caigan rendidos por el sueño; permite que San Cristóbal, cuyas grandes piernas están serruchadas en la catedral queridísima, le dé la resonancia de la caja de su pecho para pasarlo a la otra ribera de la venatoria y de las danzas; que Santa Lucía le regale el Concierto campestre, y Santa Cecilia, los Cuadros de una exposición, donde Ravel le prestó su orquesta a Músorgski; que el Areopagita le regale con su Hierarchia el crótalo pitagórico; y que San Bernardo, en un sueño memorable, le entregue el compás de las danzas que pueden bailarse dentro del templo en las fogatas de la Verbena de San Juan, para que como flautista adolescente forme parte de la guardia del rey David, penetrando en la ciudad.[6]
José Lezama Lima: “De Orígenes a Julián Orbón” (Orígenes. Revista de Arte y Literatura, La Habana, Úcar García, s.a., 1955, año XII, no. 37, pp. 59-62), Tratados en La Habana (1958), La Habana, Editorial Letras Cubanas, 2014, pp. 498-505.
Otros textos relacionados:
- Cintio Vitier: “El Homenaje a la tonadilla de Julián Orbón” (Diario de la Marina, La Habana, 15 febrero de 1953, p. 4), Crítica 2. Obras 4, prólogo de Enrique Saínz, La Habana, Editorial Letras Cubanas, 2001, pp. 173-176. (Crítica sucesiva, La Habana, Editorial Contemporánea, 1971, pp. 230-234; Cuadernos de teoría y crítica musical, México, D. F., enero-marzo de 1987, vol. VI, no. 21, pp. 40-43).
- Cintio Vitier: “Orígenesen la música: tres notas sobre Julián Orbón”, Unión, La Habana, enero-marzo de 1995, pp. 53-57.
- Cintio Vitier: “Julián Orbón: música y razón”, La Gaceta de Cuba, La Habana, mayo-junio de 1997, pp. 18-19. (Presentación del estreno en Cuba de Tres versiones sinfónicas, Sala Avellaneda del Teatro Nacional, 16 de marzo de 1997).
- Alejo Carpentier: “Julián Orbón”(1945), “Orbón, premio Landaeta” (1954) y “Tres versiones sinfónicas de Julián Orbón” (1955), La música en Cuba. Temas de la lira y del bongó, prólogo de Graciela Pogolotti y selección de Radamés Giro, La Habana, Ediciones Museo de la Música, 2012, pp. 235-238, 635-636 y 637-638, respectivamente.
- Alejo Carpentier: Diario (1951-1957), introducción de Armando Raggi, con notas de Armando Raggi y Rafael Rodríguez, La Habana, Editorial Letras Cubanas, 2013, pp. 98, 111 y 147-148.
- Mario Lavista: “[Julián Orbón]”, Cuadernos de teoría y crítica musical, México, D. F., enero-marzo de 1987, vol. VI, no. 21, p. 4.
- Gina Picart Baluja: “Julián Orbón, la música inocente”, Clave, La Habana, Instituto Cubano del Libro, 2001.
- Ana V. Casanova: “Julián Orbón y el silencio del exilio”, Espacio Laical, La Habana, no. 2, 2016.
- José Sánchez Guerra: “Cantos a Guantánamo. La Guantanamera”, Revista de la Sociedad Cultural José Martí, La Habana, mayo-agosto de 2017, no. 50, pp. 21-26.
Notas:
Véase Abreviaturas y siglas
[1] Para festejar el triunfo de Julián Orbón, en los Festivales de Caracas, que había obtenido el premio al lado de los maestros Juan José Castro y Carlos Chávez, la revista Orígenes organizó en Bauta, con la cooperación del padre Gaztelu, un banquete con la asistencia de amigos escritores y músicos. Al final del banquete, dije estas palabras de homenaje.
[2] Véase Julián Orbón: “De los estilos transcendentales en el postwagnerismo” y “En la esencia de los estilos”, Orígenes. Revista de Arte y Literatura, La Habana, verano de 1947, año IV, no. 14, pp. 31-40 y La Habana, 1950, año VII, no. 25, pp. 54-60, respectivamente.
[3] Véase Julián Orbón: “Las tonadillas”, Orígenes. Revista de Arte y Literatura, La Habana, verano de 1946, año III, no. 10, pp. 23-28; y Cintio Vitier: “El Homenaje a la tonadilla de Julián Orbón” (Diario de la Marina, La Habana, 15 febrero de 1953, p. 4), Crítica 2. Obras 4, prólogo de Enrique Saínz, La Habana, Editorial Letras Cubanas, 2001, pp. 173-176.
[4] “El músico que logre ser un Brahms español, con un idioma que responda a nuestra sensibilidad, de hoy […] habrá dado con la clave del problema”. Julián Orbón. [Alejo Carpentier: “Julián Orbón” (1945), La música en Cuba. Temas de la lira y del bongó, prólogo de Graciela Pogolotti y selección de Radamés Giro, La Habana, Ediciones Museo de la Música, 2012, p. 235].
[5] “Todo es hermoso y constante,
Todo es música y razón,
Y todo, como el diamante,
Antes que luz es carbón”.
(JM: “I”, Versos sencillos, Nueva York, 1891, OCEC, t. 14, p. 301).
[6] Publicado originalmente en Orígenes. Revista de Arte y Literatura, La Habana, Úcar García, s.a., 1955, año XII, no. 37, pp. 59-62. (N. del E. del sitio web).