Con la música incidental para la Numancia de Cervantes (1943), y las Dos danzas con un Interludio para La Gitanilla de Cervantes, del mismo año, Orbón dio un considerable paso de avance sobre sus concepciones primeras, rebasando la “etapa Ernesto Halffter” por una razón de dinámica lírica. Si bien esas obras permanecían fieles a los procedimientos de la moderna escuela española, había en ellas un ímpetu, una violencia, una intensidad de acento —expresados, sin embargo, con un estilo claro y rigurosamente horizontal— que situaban a Orbón mucho más acá, tanto en lo geográfico como en lo cronológico. En su Capricho concertante, para orquesta de cámara (1943), apuntaba un sentido ecuménicamente americano, con ráfagas venidas de todos los rincones del Continente en que hubiera hincado raíces la tradición hispánica. Claro está que ello permanecía muy lejos de Roldán y de Caturla; sin embargo, se marcaba un adelanto cierto sobre las modalidades que hasta entonces habían guiado a Orbón, haciendo de este hispano-criollo la punta de lanza, la extrema avanzada de una tendencia que había atravesado el Atlántico, trayendo, estéticamente, la imagen de Santiago al Nuevo Mundo, para vestirla con colores nuevos. Era interesante observar que un cierto espíritu renaciera y se desarrollara de este lado del Océano —en Cuba—, con anhelos de ajustarse a un clima nuevo, en los días que Falla vivía en Argentina y Rodolfo Halffter en México.

     Con el Pregón, para voz, flauta, oboe, fagot, trompa y piano, sobre una poesía de Nicolás Guillén (1943); con un Quinteto, para clarinete y cuerdas (1944), el intenso, fuerte, dinámico Concierto de cámara, para corno inglés, trompeta, trompa, cello y piano (1944), cierra la primera etapa de la producción de este joven compositor, ofreciéndonos una partitura de una eficiencia singular, fruto de madurez espiritual, que rompe con muchas ataduras y libera muchos valores líricos —en el Interludio, particularmente— bajo un discurso que revela, a veces, una especie de ferocidad juvenil, sin romper, empero, con los módulos de una sólida arquitectura.

     La Sinfonía en do mayor (1945) abre una nueva etapa en la obra de Orbón. No significa esto que el músico renuncie a nada de lo adquirido o reniegue de su pasado —el tiempo final se relaciona directamente con la Toccata para piano (1943) y las Danzas de La gitanilla. Pero nuevas preocupaciones se afirman en esta partitura con fuerte relieve. Ante todo, el deseo de evitar el desarrollo escolástico, ejecutado en frío, así como la pérdida de materiales, relacionándose el menor detalle de la obra con una amplia idea central (hay, por lo tanto, una cierta voluntad de remozar la construcción cíclica). Luego, el anhelo de ignorar el neoclasicismo de un tipo retórico —“lo clásico que se aprende en clases”, diría Milhaud— conciliando la observancia de la forma con una máxima intensidad de expresión. Hay en esta obra, muy importante para la historia de la música latinoamericana contemporánea, toda la viril belleza que puede desprenderse del celo atajado antes del exceso, del lirismo sin trivialidad, de la invención nunca dispersa, de la inspiración —¿a qué rehuir el término?— hecha materia noble. El Scherzo, con toda su violencia rítmica, encierra un trío en que un tema de catadura popular aparece tratado con una tosquedad de discantus.

     Julián Orbón, heredero cubano de la tradición española, no ha tratado aún —fuera del Pregón— de escribir una partitura de neto acento criollo. Pero su admiración por La Rumba de Caturla, su apasionado interés por la supervivencia, en la isla, de melodías venidas del romance (como La Guacanayara), su amor por ciertos Choros de Villa-Lobos, nos reservan todavía grandes sorpresas. Por lo pronto, se encuentra en una línea, situada al margen de lo afrocubano, que bien puede llevarlo a encontrar un enfoque nuevo de la realidad sonora de la isla. Incapaz de contentarse con miniaturas, ávido de riesgos y de logros difíciles,^[4] Orbón está decidido a permanecer en el mundo de las formas grandes, enfrentándose con los problemas más serios que puedan ofrecer a un músico de nuestro continente. Ante de haber doblado el cabo de los veinte años, Orbón se encuentra ya en posesión de una obra considerable, que no contiene una página carente de interés. ¿No hemos de otorgarle nuestra total confianza?

Alejo Carpentier

Tomado de La música en Cuba. Temas de la lira y del bongó, prólogo de Graciela Pogolotti y selección de Radamés Giro, La Habana, Ediciones Museo de la Música, 2012, pp. 235-238.