El verano de 2008 me encontró recién iniciado en la universidad, con la cabeza llena de certezas prestadas sobre lo que era el arte y lo que debía ser el teatro. Una noche entré a una sala pequeña a un costado del Parque de Villalón a ver Visiones de la Cubanosofía. Mi información llegaba apenas a que el grupo se llamaba El Ciervo Encantado. Lo que vi esa noche desarmó mis coordenadas.
Sobre el escenario, los actores se movían entre andamios como si habitaran un altar en ruinas. El texto provenía de Martí, de Lezama, de Ortiz, de Sarduy, pero en escena esas palabras se convertían en otra cosa. Respiración, peso, sudor, una materialidad que se imponía sobre cualquier idea previa de «representación». Visiones perseguía «ese ciervo escurridizo que es la identidad».
El programa de mano condensaba el proyecto en una frase: «Cubanosofía es saber de Cuba». Aquella puesta ofrecía un cuerpo atravesado por la memoria. Salí de la sala con la sensación de haber asistido a algo que excedía el teatro, algo que tenía más que ver con la pintura, con el ritual, con la arqueología del gesto.
Desde entonces he seguido cada uno de sus movimientos.
Nelda Castillo ha dicho con frecuencia que su obra tiene más de plástica que de actoral. La palabra importa. En español, «plástica» remite a lo que se moldea, a lo que tiene peso y textura, a lo que se trabaja con las manos. Sus actores son arcilla, yeso, materia que se deja esculpir. El «entrenamiento» que ella desarrolló en el Instituto Superior de Arte desde 1992 convierte el cuerpo en un canal por donde pasan los ancestros y los desconocidos, los muertos y los que aún no nacían.
La memoria de la nación se siembra en la carne. El actor deja de interpretar para convocar; deja de representar para encarnar. En esa operación se juega algo más radical que una técnica. Se juega una ética del cuerpo como archivo vivo.
El grupo se fundó el 10 de octubre de 1996, con la graduación de los alumnos de Castillo, y tomó su nombre de un cuento de Esteban Borrero Echeverría, publicado en 1905 como El ciervo encantado. Cuento prehistórico. El relato narra la persecución de un venado que se desvanece en el aire cada vez que los cazadores creen tenerlo.
La isla de Nauja, habitada por una raza antigua, moviliza todos sus recursos para capturarlo. Piden ayuda a la metrópoli continental. Los extranjeros llegan, el ciervo cae por puro agotamiento, y entonces los isleños se dividen en bandos que disputan cómo cocinarlo. Mientras discuten recetas, los vecinos se adueñan de la isla. Los cazadores terminan de rodillas, soplando cenizas frías, aferrados a fogones extinguidos.
Borrero escribió ese cuento en 1905, recién salida Cuba de una guerra de independencia que pronto se reveló incompleta. La analogía era transparente y sigue siéndolo. Los cubanos persiguen un ideal de libertad que se les escapa, se pelean por el botín antes de poseerlo, y terminan viendo cómo otros se quedan con la isla.
El grupo tomó ese texto como premisa conceptual. «Cazar la identidad» fue el mandato fundacional. Treinta años después, la pertinencia de esa metáfora resulta escalofriante.
La historia del Ciervo es la historia de una persistencia. En 1996, cuando el Período Especial aún tenía al país en vilo, un grupo de estudiantes y su maestra decidieron hacer teatro desde el cuerpo, desde la memoria, desde la sospecha de que la historia oficial cuenta la versión de los triunfadores mientras la memoria verdadera se esconde en los pliegues de la piel.
El ciervo encantado fue la primera obra que montaron. El venado de Borrero se convirtió en el símbolo de una búsqueda que no admite clausura. La libertad, la identidad, ese algo que se resiste a ser capturado porque capturarlo sería matarlo.
Vino mucho después Rapsodia para el mulo, basada en el poema homónimo de Lezama Lima. Para entonces el grupo se había reducido a una sola actriz, Mariela Brito, que asumió el riesgo de sostener el espectáculo entero. La obra se presentó como «un doloroso ritual de cansancio e indignación».
El ser humano, convertido en animal de manada, acumula el detritus de un pasado que se agota. La primera estrofa del poema de Lezama nunca se escucha. La única frase que sale de la boca del «mulo» aparece en el epílogo: «Y al final, ¿qué fue de Cuba?».
Esa pregunta abría un espacio para que los espectadores nos viéramos sin complacencia. La obra se estrenó en 2012, ya por entonces yo graduándome en aquella misma Alma Mater. Y es que el repertorio del Ciervo me fue dando las pistas hermenéuticas y, obviamente, estéticas para ir decodificando mi realidad nacional.
Un poco antes, en 2011, Cubalandia llegó. Allí el grupo giró hacia la sátira, hacia el «choteo» como método de conocimiento. Mariela Brito compuso el personaje de Yara La China, una cuentapropista con tres licencias y todos los amparos, una mujer que intenta navegar la economía del dólar turístico blanqueándose, adscribiéndose a las lógicas de la «buena presencia». El personaje falla, y en ese fracaso emerge lo grotesco, la producción de sí misma como mercancía fallida.
¡Guan Melón! ¡Tu Melón! (2016) continuó esa veta. El personaje de Yindra de Oriente usa el aura de origen oriental y los estereotipos en torno a la mulata para comercializar con productos y con el propio cuerpo, y así sobrevivir a la violencia de la doble moneda. La obra es un retrato de las estrategias y los límites de los sujetos marginales para navegar y resistir la economía blanca del dólar. El Ciervo hace sociología con el cuerpo, etnografía con la risa.
La anunciación (2021) regresó a un registro más cercano a lo sagrado. El título remite al anuncio del ángel a María, pero en la versión del Ciervo la anunciación es la del acto creativo mismo. En un contexto de pandemia, de encierro, de incertidumbre, la obra proponía la creación y la libertad como artículos de fe. El escenario volvía a ser un altar, pero esta vez el misterio que se celebraba era el de la propia posibilidad de hacer arte en condiciones adversas.
Madres (2026) es la obra clave de la pospandemia, de la crisis estructural de este tiempo. La maternidad como territorio de disputa, como herida abierta de una sociedad que ve partir a sus hijos a la muerte, al exilio, a la cárcel.
Treinta años de trabajo continuado, de investigaciones sobre el cuerpo y la memoria, de obras que se montan y se desmontan y se vuelven a montar, de públicos que se renuevan, de censuras que se sortean o se enfrentan. La resistencia como forma de vida artística. La lentitud como método. La persistencia como respuesta.
La pregunta que Rapsodia para el mulo dejaba flotando en el aire resuena con una fuerza particular en este trigésimo aniversario. El Ciervo Encantado no ofrece una respuesta. Ofrece un método. El de seguir preguntando desde el cuerpo, desde la memoria, desde la sospecha de que la identidad es un ciervo que se desvanece cada vez que alguien cree haberlo capturado.
La isla de Nauja se ha convertido, con el paso de los años, en una metáfora demasiado exacta. Los cazadores siguen divididos. El ciervo sigue corriendo. Y en algún lugar de esta Habana, en alguna sala sin sede fija, en algún cuerpo que se entrena para dejar pasar a los ancestros, la persecución continúa.
Borrero escribió su cuento en 1905. El Ciervo Encantado montó su primera obra en 1996. Treinta años después, el grupo sigue en movimiento. El ciervo sigue encantado. La cacería sigue abierta.
