La Casa Vitier García Marruz nunca había respirado así. No por la música, pues ha escuchado a los mejores, sí por la cantidad de pulmones que la llenaban. Al final, desde los ventanales asomaban cabezas. En las azoteas vecinas, siluetas recortadas contra el cielo. Alguien dijo después que era la primera vez que un concierto de jazz se escuchaba también desde la calle, como si la música hubiera traspasado el recinto sin permiso.
Ese dato, el de la fascinación que Roberto Fonseca despierta en su ciudad, es el que debe abrir cualquier relato de lo ocurrido el 11 de abril de 2026 en el Centro Histórico habanero. Porque lo demás (la ejecución, el repertorio, la química entre los músicos) fue, sencillamente, lo que se esperaba de un artista que lleva años demostrando que el piano puede ser también un tambor y que la tradición cubana es un cuerpo vivo.
La fecha reunía dos conceptos que en apariencia no conversan: Día Internacional del Jazz y la francofonía. En la breve presentación, se ensamblaron por la vía de los valores compartidos, de la integración cultural, la multiculturalidad, la libertad. Esta identificación en el contexto sonó a extensión natural de lo que la música de Fonseca ya hace. Porque este pianista ha construido su carrera sobre la mezcla como identidad no como estrategia.
El sexteto, Andrés Coayo (percusión), Ruly Herrera (batería), Osniel Regel «El Moro» (bajo), Emir Santacruz y Jorge Sergio Ramírez (saxos). Más Fonseca al piano. Lo que me impactó fue la forma en que se escuchaban entre ellos por encima de un ejercicio de virtuosismo. No hubo solos extendidos para exhibición individual. Hubo, en cambio, una armonía que rozó la perfección. Eso es más difícil que el virtuosismo solista. Y más raro.
«Yanin» abrió. Diálogo inicial entre percusión y saxos, sin piano. Luego Fonseca entró con un staccato rapidísimo, casi agresivo, que recorrió el teclado como un relámpago contenido. La pieza en vivo ganó filo. Fue un aviso, esto no será solo bonito.
«Sal al Malecón» cambió el aire. Tempo más reposado, bajo caminante, piano que dibuja olas ascendentes y descendentes. Aquí el conjunto mostró su mejor equilibrio, nadie sobreactuó. La pieza evoca un lugar real sin caer en la postal cursi. En directo, con el rumor de fondo del público —imposible ignorarlo del todo—, perdió algo de su melancolía íntima. Pero ganó, en compensación, una calidez compartida.
«Tuareg» fue lo más arriesgado. El título remite al amuleto africano. Intro lenta de piano, toques dispersos de percusión. Luego Emir Santacruz en el saxo tenor, notas cálidas, casi vocales, que parecían salir de un lugar anterior a las palabras. De repente, la percusión aceleró el ritmo. El saxo no la siguió. Continuó con su cadenza original, dibujando una línea melódica que se negaba a rendirse ante el empuje rítmico. Contraste perfecto; dos tiempos coexistiendo, dos lógicas superpuestas. Eso es jazz, pero también es rito. Fue el momento más alto de la tarde.
«Oscar please stop», en dúo de Fonseca y Coayo. Tempo presto. Esta pieza es el agradecimiento desde la herida sanada. Lo notable, Coayo en los bongós no acompañó, dialogó. Su ejecución fue tan nítida que cada golpe se escuchaba como una frase. El piano, por su parte, abordó deliberadamente el virtuosismo petersoniano. Hubo octavos deslumbrantes. Hubo también espacios, silencios, respiraciones. Un homenaje que no imita.
Siguió «Yesún». Intro de piano con destellos de la percusión. Melodía clásica, casi académica. Por un momento, uno podía pensar en Jarrett o incluso en Tatum. Luego entró Jorge Sergio Ramírez en el saxo soprano con tono y color muy parecidos a la melodía del piano, sin doblar notas, en el mismo registro. Unificación, no duplicación. Después, el giro; el piano comenzó a percutir con notas fortísimas, intensas, casi violentas. Entró Coayo con un instrumento extraño, el tambor parlante africano, que tocó con una baqueta curva. Con la misma baqueta, golpeó luego la paila y los caracoles que tenía colgados. Finalmente, la batería de Ruly Herrera. Todo se aceleró. Y luego, de repente, volvió al tempo pausado del principio. Cambio radical de aire. La pieza, dedicada a las diosas del agua Yemayá y Ochún, logró la sensación de estar asistiendo a un ritual.
«Tumbao de Reyes» cerró. Fonseca habló de identidad musical, de tradición cubana. Dijo que la pieza evoca la música tradicional y que su construcción se parece a una receta de cocina. Luego demostró. Primero entró la percusión (Coayo en tumbadoras, Ruly en batería), después el bajo dibujando el cinquillo, luego el piano con la melodía, finalmente los saxos (tenor y barítono). Todos cantaron: «Tumbao de Reyes, la rumba que viene». El público se sumó. Fue el único momento en que la multitud jugó a favor, cien voces desafinadas coreando el estribillo. La fiesta, finalmente.
«Tuareg» y «Yesún» estuvieron a la altura de lo mejor de Fonseca. Demostraron esa capacidad de crear trances sonoros donde el tiempo parece detenerse y acelerarse a la vez. «Oscar please stop» destacó que el pianista sabe ser íntimo sin caer en sentimentalismos. Y el cierre con «Tumbao de Reyes» reconcilió a todos con la fiesta, con el cuerpo, con la alegría que es la forma más pura de espiritualidad.
La voz fue un dato que recorrió todas las piezas. La voz como instrumento más que cantando letras. Fonseca y sus músicos tararean las melodías, haciendo del coro el séptimo ejecutante. Sonaba casi como un acto litúrgico, como esas tribus que entonan himnos antifonales sin palabras, porque las palabras estorban. Ese detalle es la clave de todo.
Porque la crítica suele destacar en Fonseca su extraordinario virtuosismo, su capacidad de fusionar géneros, su identificación con el piano. Lo que esa tarde quedó claro es que nada de eso es lo central. Lo central es la espiritualidad. No en el sentido vago de «música que toca el alma», sino en el sentido preciso. Fonseca concibe la música como un acto de invocación. Los coros inarticulados, los tambores parlantes, los caracoles, los nombres de las diosas yoruba; todo eso es el contenido mismo, no escenografía.
Su jazz, entonces, no es solo música. Es rito. Y el rito, a diferencia del espectáculo, no necesita la validación del público; la presupone. Por eso la masificación que en un principio fue un problema, terminó por ser una confirmación. Cuando la música es una ceremonia, la cantidad de fieles no la degrada. La multiplica.
El septeto funcionó como un solo organismo. La entrada escalonada de los instrumentos en cada pieza, la claridad de los diálogos, la ausencia de protagonismos vacíos; todo eso habla de un director que entiende el conjunto como algo más que la suma de las partes. Coayo merece mención aparte, su capacidad de pasar de los bongóes al tambor parlante y a los caracoles sin perder el hilo rítmico es la de un artesano que ha convertido la percusión en un lenguaje completo.
Queda, sin embargo, una disonancia. La masificación, que celebrábamos, también tuvo su costo. Hubo momentos, en la intro de «Yesún», en el dúo de «Oscar please stop», donde el rumor del público impidió sumergirse por completo. No fue un desastre. No arruinó el concierto. Pero dificultó esa escucha absoluta que una música tan llena de matices merece. La paradoja es difícil, pero es real.
Dicho esto, no sería justo cerrar con esa incomodidad. Porque lo que quedó en el aire, al terminar la noche, fue un músico en la plenitud de sus medios. Roberto Fonseca tiene hoy, esta tarde lo demostró, una claridad de propósito que pocos artistas de su generación pueden reclamar. Sabe lo que quiere, sabe cómo lograrlo y, lo más importante, sabe con quién.
Sus músicos son cómplices. Y el público, incluso cuando hablaba de más, era parte de algo. Algo que Fonseca ha construido pieza por pieza, concierto por concierto, desde hace más de veinte años. Es una comunidad que escucha jazz y que lo vive como una extensión de su propia identidad.
Esta tarde, en la Casa Vitier García Marruz, la comunidad se desbordó. Literalmente. Y quizá esa sea la mejor metáfora de lo que Fonseca representa hoy en Cuba. Es un músico al que ya no le cabe el espacio. Ni el físico ni el simbólico.
