La literatura occidental, en su devenir histórico, ha erigido catedrales verbales de una complejidad tan vasta que trascienden la mera categoría de novela para convertirse en universos autocontenidos, sistemas cosmogónicos donde el lenguaje asume la tarea demiúrgica de recrear la experiencia humana en toda su plenitud y dolor. Dos de estas obras míticas, aparentemente distantes en geografía y tradición, se revelan, bajo una mirada analítica profunda, como emanaciones gemelas de un mismo espíritu: «En busca del tiempo perdido» de Marcel Proust y «Paradiso» de José Lezama Lima. Aunque el primero se inscribe (aunque la trasciende) en la estela simbolista-impresionista y decadente de fin de siglo, y el segundo emerge del caldo de cultivo neobarroco del Caribe hispánico, ambos proyectos literarios constituyen una búsqueda esencial más que del tiempo, de un paraíso perdido que se intuye accesible sólo a través de la reminiscencia involuntaria o la imagen poética portentosa. Son, en esencia, dos vastas y sinuosas rutas hacia lo absoluto a través de lo sensorial.
La simbiosis entre estos dos autores podría ocupar, en efecto, un capítulo en una hipotética versión moderna de las «Vidas paralelas» de Plutarco. Marcel, el asmático recluido en su forrado aposento de la rue Hamelin, y José, el corpulento habanero cuya respiración era también un estertor que marcaba el ritmo de su existencia; compartieron una condición física que devino ontológica y, por ende, estilística. El asma, esa constricción del aliento, ese intersticio entre la vida y la asfixia, modeló en ambos una percepción del mundo como un organismo que se inhala y se exhala con dificultad. En Proust, la enfermedad genera una sensibilidad exacerbada, una hiperestesia que transforma el más mínimo estímulo, el roce de una servilleta, el sabor de una magdalena, en una puerta dimensional hacia el pasado. En Lezama, el asma no es sólo limitación sino potencia cósmica; la respiración entrecortada se transfigura en un ritmo prosístico entrecortado, en periodos sintácticos que se hinchan como pulmones para abarcar la totalidad del cosmos, para luego contraerse en imágenes de una concisión fulgurante. La patología respiratoria se erige así en condición de posibilidad de un estilo: la frase proustiana, larga, sinuosa, llena de subordinadas, que se enrolla sobre sí misma como los bronquios espasmódicos, buscando capturar la fluidez evanescente de la memoria; y la frase lezamiana, barroca, anfibológica, que acumula sustantivos como constelaciones y construye puentes analógicos entre lo ínfimo y lo estelar, emulando la lucha por el aire que se convierte en lucha por la palabra total.
Más allá de la biografía, la similitud fundamental estriba en la arquitectura tripartita y simbiótica de sus obras mayores. Ambas han sido catalogadas, con torpeza reductora, como novelas. Sin embargo, el nivel narrativo, el de la simple sucesión de eventos, es el menos determinante. En Proust, la historia de la vocación literaria de Marcel, sus amores, sus desilusiones sociales, sirven de andamiaje para una empresa mucho más ambiciosa. En Lezama, la saga familiar de José Cemí, desde su infancia hasta su encuentro con el enigmático Oppiano Licario, es apenas el lecho por donde fluye un río de imágenes desbordantes. El relato se sacrifica, en ambos casos, a los otros dos estratos constitutivos: el poético y el ensayístico. El estrato poético es el corazón palpitante de ambas búsquedas. Lo que persiguen con obstinación sagrada es la belleza, la epifanía lírica, aunque para alcanzarla deban sacrificar la claridad expositiva en el altar de la sugestión. Proust lo logra a través de la metáfora extensa y la sensación recobrada; Lezama, mediante la metáfora condensada y la imagen visionaria. El lenguaje deja de ser vehículo para devenir destino, un fin en sí mismo que busca encapsular lo inefable.
El tercer nivel, el ensayístico, despliega en ambas obras un corpus de reflexiones que abarca la estética, la filosofía, la sociología, la historia y la política. Las disquisiciones de Proust sobre el arte son tratados de una lucidez devastadora. Analiza por qué «las obras maestras […] al principio producen decepción», atribuyéndolo al esfuerzo necesario para dilucidar una verdad nueva y no sintética. Defiende que la música de Vinteuil da «una emoción que sentimos más elevada, más pura, más verdadera», correspondiendo a «cierta realidad espiritual», pues de otro modo «la vida no tendría ningún sentido». De igual modo, las teorías de Oppiano Licario sobre los ritmos o las meditaciones sobre el tiempo en Paradiso constituyen un sistema de pensamiento profundo. Lezama reflexiona sobre «la esencia del tiempo, que es lo inasible» y su poder para reconstruir «ciudades tibetanas» mentales a las que no podemos acceder, pero que nos fascinan. Estas obras son, por tanto, también novelas de ideas, donde la trama se detiene para dar paso a la meditación pura, integrando el pensamiento abstracto en la textura misma de lo vivido.
Los protagonistas, Marcel y Cemí, encarnan un arquetipo singular de Bildungsroman. Lejos de la aspiración social de un Lucien de Rubempré o de las peripecias mundanas de un Fabrizio del Dongo, su educación es una iniciación espiritual y estética. Su aprendizaje consiste en descifrar los signos del mundo, en aprender a ver y a sentir de un modo que los conduzca a la revelación última: para Marcel, la vocación literaria como rescate del tiempo perdido; para Cemí, la comprensión de la imagen como vía de acceso a lo sobrenatural. Son receptáculos pasivos y a la vez activos, que se dejan impregnar por las sensaciones para luego transmutarlas en conocimiento. Esta trayectoria se ve apoyada por figuras tutelares paralelas. La madre de Cemí, Rialta, le inculca una ética de la dificultad transformadora: «No rehúses el peligro, pero intenta siempre lo más difícil […] cuando el hombre, a través de sus días, ha intentado lo más difícil, sabe que ha vivido en peligro, aunque su existencia haya sido silenciosa, aunque la sucesión de su oleaje haya sido manso, sabe que ese día que le ha sido asignado para su transfigurarse, verá, no los peces dentro del fluir, lunarejos en la movilidad, sino los peces en la canasta estelar de la eternidad». Es una enseñanza paralela a la que Marcel recibe de sus epifanías sensoriales: que la verdadera vida, el paraíso, está en esa «esencia de las cosas, es decir, fuera del tiempo». Esta trayectoria se ve apoyada por los maestros espirituales, Bergotte y Oppiano Licario, guías hacia los misterios del arte y la poesía.
El tratamiento del espacio evidencia otra convergencia capital. Tanto el Combray de la reminiscencia proustiana como los alrededores de La Habana descritos por Lezama a través de la mirada de Alberto Olaya, son reconstruidos no como paisajes realistas, sino como paisajes del alma, surgidos de una epifanía sensorial. En Proust, el sabor de la magdalena desencadena un mecanismo de resurrección integral: «Y como ese entretenimiento de los japoneses que meten en un cacharro de porcelana pedacitos de papel, al parecer, informes, que en cuanto se mojan empiezan a estirarse, a tomar forma, a colorearse y a distinguirse, convirtiéndose en flores, en casas, en personajes consistentes y cognoscibles, así ahora todas las flores de nuestro jardín […] y Combray entero y sus alrededores, todo eso, pueblo y jardines, que va tomando forma y consistencia, sale de mi taza de té». La memoria es aquí un arte japonés de hidrografía, donde lo informe adquiere forma en el líquido elemento del tiempo recobrado. Lezama, por su parte, no necesita del estímulo externo de la memoria involuntaria; su mirada es ya, de por sí, alquímica. Los árboles a la salida de La Habana no son descritos, son transfigurados en una procesión mitológica: «Los eucaliptos se barraganaban detrás de la cuneta, lanzaban sus troncones como elefantes que colocasen sus patas en las ancas flordelisadas de los elefantes en cadeneta circense». La vegetación deviene bestiario, ceremonia, constelación. El manajú es un «príncipe servicial de su rareza» que «toca como humo en un pie». Ambos pasajes comparten el mismo objetivo: transmutar la realidad sensible en una sustancia verbal de densidad poética absoluta, donde lo observado deja de ser objeto para devenir símbolo, parte de una red de correspondencias que teje el mundo visible con el invisible.
El escenario urbano, París y La Habana, es abordado con una similar voluntad de poetización. La noche parisina en «A la sombra de las muchachas en flor» es un estudio de claroscuro y de subjetividad: «las lámparas de un salón […] bastaban para iluminar la vía pública y atraían la atención del transeúnte, que atribuía a esa claridad, como a su causa aparente y velada, la presencia ante la puerta de elegantes cupés». La luz es aquí un foco de significado social y erótico, un punto de atracción magnética en la oscuridad. La percepción del narrador diseca la escena, analizando la emoción del viandante, el movimiento de los coches, el sonido amortiguado de las ruedas, para extraer de ello una verdad psicológica: la proyección del estado del alma sobre el objeto amado. Lezama, en cambio, duplica la noche habanera, escindiéndola en dos entidades cósmicas antagónicas y complementarias: «No, no era la noche paridora de astros. Era la noche subterránea, la que exhala el betún de las entrañas trasudadas de Gea […] Una era la noche estelar que descendía con el rocío. La otra era la noche subterránea, que ascendía como un árbol». La noche no es un fondo, es un personaje activo, una fuerza telúrica que «agarra por los brazos, sostenía en su caída al reloj de pared». Mientras Proust intelectualiza la percepción urbana, Lezama la mitifica; ambos, sin embargo, comparten la convicción de que la ciudad es un texto cifrado que debe ser leído con los ojos de la poesía.
A nivel retórico, la metáfora es el órgano rector de ambos estilos, aunque opere con distinta morfología. La proustiana es analítica, extensiva, busca explicar lo complejo mediante una comparación que se desarrolla con minucia casi científica: «Esas murallas […] caen de pronto, ya sin utilidad alguna, ellas solas […] cuando no nos preocupan». La lezamiana es sintética, explosiva, une realidades distantes en un chispazo de genialidad que exige un salto hermenéutico del lector. Proust nos conduce por los meandros de la semejanza; Lezama nos lanza al abismo de la identificación súbita. En el fondo, ambos procedimientos persiguen lo mismo: revelar las conexiones ocultas del universo, demostrar que todo está en relación analógica con todo, que el mundo es un sistema de símbolos a descifrar. Esta es la clave de su concepción mágica de la realidad, sea esta filtrada por la memoria o por la imagen.
El acercamiento a estas dos cumbres no puede ser sino el reconocimiento de su carácter fundacional y totalizante. Proust cambió para siempre la noción de tiempo en la literatura, demostrando que «los verdaderos paraísos son los paraísos que hemos perdido» y que la novela podía ser la forma de una conciencia que se busca a sí misma en los pliegues de lo vivido. Lezama, por su parte, llevó el barroco americano a su máxima expresión, creando un idioma literario nuevo, una suerte de español cósmico y raigal, capaz de nombrar la exuberancia del trópico con la misma precisión abismal con que nombra los arcanos de la tradición occidental. Estilísticamente, Proust es el gran cartógrafo de la subjetividad; Lezama, el gran mitógrafo de la cultura. Sus temáticas, aunque ancladas en contextos disímiles, desde la alta burguesía emergente y la aristocracia decadente francesa, a la burguesía criolla cubana en su laberinto insular, convergen en la exploración de los grandes enigmas: el amor, la muerte, el arte, la familia, la sexualidad, la búsqueda de un sentido último.
Sus mensajes, en última instancia, son de signo opuesto pero complementario. Proust, tras su inmersión temporal, encuentra la salvación en el arte, en la obra que fija lo efímero y redime la vida al transformarla en literatura. Es un tiempo recobrado en la escritura. Lezama, inmerso en el barroco de la contraconquista, propone la imagen como vía para alcanzar lo «sobrenatural», para acceder a un «paralelo místico» donde lo americano se funde con lo universal. Su paraíso no está en el pasado recobrado, sino en el presente transfigurado por la potencia poética. Uno rescata el tiempo; el otro, el espacio. Uno es elegiaco; el otro, germinal.
Leer a Proust y a Lezama en diálogo es, pues, asistir a uno de los más altos logros del espíritu humano en su empeño por domeñar el caos de la experiencia mediante la arquitectura verbal. Son dos ríos descomunales que, nacidos en fuentes distintas (el simbolismo francés y el neobarroco hispanoamericano), desembocan en el mismo océano; aquel donde la literatura deja de ser entretenimiento o documento para convertirse en una forma de sabiduría, en una vía mistérica hacia el corazón de lo real. En su busca compartida del paraíso perdido, ya sea en el tiempo de la infancia o en el espacio de la imagen primordial, ambos autores nos legaron dos sistemas completos de percepción, dos maneras de habitar el mundo a través de la palabra hecha carne, ritmo y idea. Son, en definitiva, las dos caras de una misma moneda, la que paga el precio y obtiene la recompensa de intentar comprender lo arcano.
