Una gran corriente fresca y jugosa, la música popular, iba a iniciar su proceso de ascensión largo y elaborado que después de muchos frutos menores pero llenos de gracia llegaría a la admirable síntesis y orden que representa el resurgimiento musical de España en nuestro siglo.
En la Tonadilla Escénica, sobre todo en su etapa de madurez, antes de ser ahogada por el italianismo musical tan del gusto de una aristocracia que no lo tenía muy discreto, se encuentran recogidas algunas de las calidades de la tradición musical española. Sobre sus orígenes, desarrollo e importancia en la historia de la música española, trató José Subirá, en los tres volúmenes publicados por la Academia Española de la Lengua, uno de ellos dedicado a ejemplos musicales, en donde Subirá logró acumular una considerable cantidad de obras representativas de este género tan castizo y tan poco conocido. Obras de Coradine, Ferreira, Valledor, Esteve, Blas de la Serna, Misón, Palomino, Aranaz, Guerrero, casi todas ellas desconocidas de las gentes de nuestra época y aún menospreciadas por los mismos músicos, nos son hoy reveladas gracias a la erudición y los esfuerzos del musicógrafo catalán.
La definición que da Subirá, de la Tonadilla, es la siguiente: “Bajo el epígrafe Tonadilla Escénica designamos aquellas producciones literario-musicales que comenzaron a fructificar hacia 1750, y durante medio siglo florecieron esplendorosamente, para caer bien pronto en olvido profundo, caracterizándose todas ellas por ocupar buena parte de intermedios de comedias cuando no su totalidad y por tener vida propia e independiente, a la vez que una extensión relativamente considerable, debido a la diversidad de piezas musicales que integraban cada obra. La palabra Tonadilla y su similar Tonada, procedentes ambas de Tono, eran a la sazón antiguas a nuestro idioma, si bien antes de la época a que se contrae la presente historia, tenían otra significación ya por su finalidad, ya por su carácter, ya por su longitud. Venía entonces siendo Tonadilla, la canción suelta que se cantaba en cualquier lugar y ocasión, desde las jácaras más plebeyas hasta las arias más distinguidas.
Había sido Tonadilla y la breve canción que recibía un estribillo a lo sumo y que venía rematando los sainetes y bailes durante la primera mitad del siglo XVIII. Y era Tonadilla la denominación de varios números vocales heterogéneos a los que procedía ciertas unidades de orden superior formando villancicos, los cuales se cantaban en los templos por las fiestas de Navidad, Año Nuevo y Epifanía, cuando la Tonadilla Escénica no había brotado aún”.
La composición de la orquesta de la Tonadilla, sin alcanzar la riqueza de la de Mozart, Haydn o Stamitz, era considerable y, sobre todo, muy bien balanceada. Solía contar con cinco violines, dos oboes, un fagot, dos trompas y un contrabajo, elementos suficientes para poder expresar el tipo de idea musical inherente a la forma de la Tonadilla.
Se utilizaba también la guitarra acompañando sola algún Polo o alguna Seguidilla. La orquesta aumenta su número en la época del apogeo de la Tonadilla, estableciendo la división de los violines en primeros y segundos, introduciéndose las violas y cellos, con lo que quedaba formado el quinteto de instrumentos de cuerda. El mecanismo dinámico de la orquesta de la Tonadilla, era más bien primitivo y en esto tiene razón Pedrell. Rara vez se alcanzan finuras de orquestación y las trompas, por ejemplo, se limitan a realizar una armonía o a apoyar en algunos casos una sucesión armónica por medio de la nota pedal.
¿Hasta dónde llegaba la cultura musical de los maestros de la Tonadilla? Este punto es sobremanera delicado y ni aún el propio Subirá, llega a decir sobre él algo definitivo. Entre los mejores del período de madurez de la Tonadilla, es posible que existiera un conocimiento bastante completo del tratamiento orquestal en los sinfonistas alemanes de la época. Se puede decir esto al hablar de Misón, Esteve y La Serna. Misón, compuso además varias sonatas a tres, para flauta, viola y bajo, que Subirá, descubrió en la biblioteca del duque de Alba, y que hacen suponer al autor versado en la técnica formal y en la estructura concertante. En la Tonadilla, Una mesonera y un arriero, existe un dibujo serpenteante y fluido de gran pureza musical que, encuadrado en una sucesión armónica por acordes de dominante, subdominante, de sexta y frecuentes apoyaturas, todo esto sirviendo de finísimo contrapunto a una bella melodía de la soprano, dejan ver la mano de un maestro de sensible talento musical, y a un músico dominador de su material de trabajo. En casi todo Misón, existe cierto rigor de tratamiento y una finura de concepción que los distingue de los trabajos más directos y más populares de los otros maestros de la Tonadilla.
En Don Pedro de Aranaz, encontramos otro ejemplo de gran calidad, pero más allegado a las formas populares, más castizo, más madrileño. Aunque nacido en Tudela, Navarra, hizo su labor en Madrid, siendo más tarde ordenado sacerdote y alcanzando envidiables posiciones en el ejercicio de su profesión de músico en diversas ciudades de España. Una gracia chispeante, un sentido casi de cuplé encontramos al oír su Tonadilla La Maja Limonera, uno de cuyos cantables de una sencillísima estructura armónica, cautiva por su gracia, su ritmo vivaz y su irónico sentido logrado por medio de bruscos cambios de matiz.
Aranaz, era también tratadista y de observaciones muy finas abundan en su breve plan Reglas Generales para que una Composición Musical sea Perfecta. “Para que una composición de música sea buena, ha de tener después de la buena melodía, las circunstancias siguientes, y tanto será más perfecta cuanto mejor las cumpla: La 1 buena modulación; 2 ajustar la melodía al espíritu y sentido de la letra; 3 naturalidad en las voces y expresión y brillantez en los instrumentos; 4 hacer distinción de la música del templo a la del teatro y sarao; 5 tomar en todo género de composición un texto, intento o tema que se desempeñe con variedad; 6 buscar la novedad y extrañeza sin que sea extravagancia; 7 que el cuerpo de la composición sea de miembros proporcionados…”. Y a continuación entra en detalles que todavía son hoy oportunos, al menos parcialmente, sobre cada una de estas siete circunstancias. Así, por ejemplo, expone Aranaz: “Algunos compositores, por querer hacerse singulares, se hacen ridículos y extravagantes. La música es una musa que cada día se viste de infinitas joyas preciosas, pero también (como hembra) de mucho oropel y piedras falsas”.
Como se puede ver los compositores de Tonadillas, no eran tan frívolos como puede creerse; si observamos las normas de Aranaz, veremos que en términos generales concuerda con las que un tratadista del P. Feijóo, expresaba en su sabio Teatro Crítico.
Existen otras causas que nos aseguran más la calidad frecuente en la Tonadilla, y es que este género fructifica en el momento en que .se hallaba en España, Doménico Scarlatti, y su influencia como la del P. Antonio Soler, devolvía los recursos que la música popular le daba ceñidos en las más altas especulaciones musicales. El ambiente era pues propicio para llegar a establecer una fusión entre las actividades populares primarias y la sabiduría del maestro.
Después del breve paréntesis scarlattiano. es preciso volver a la Tonadilla haciéndolo con la seguridad de que, después de captada la esencia del arte del maestro italiano, podemos comprender con más amplitud de criterio la relación e influencia recíproca que se estableció entre Scarlatti y los maestros de la Tonadilla. Quiero dejar bien aclarado que esta influencia nunca fue unilateral, o sea, que en ningún modo podemos considerar a Scarlatti influyendo sobre un arte que nació en las mismas entrañas del pueblo español como creación autóctona y como reacción contra la avasalladora afluencia de músicos italianos en la Corte, si primero no realizó este compositor una inversión en las fuentes mismas de esa música. Creo haber dejado bien determinado que, en ningún modo, podemos considerar a los maestros tonadilleros como músicos de categoría inferior, porque la gran finura en el material y en la realización no permiten juzgar tan a la ligera a músicos profundamente conocedores de su oficio. El asunto, en la Tonadilla, solía estar compuesto sobre alguna cuestión de actualidad o sobre algún episodio histórico generalmente satirizado. Como ejemplo de esto último tenemos el villancico de Los Vagamundos y Ciegos Fingidos, de Blas Laserna. El tal villancico está compuesto sobre la muerte de Mahoma, y el profeta de Alah no sale en él muy bien parado:
Cuando Mahoma vivía
Allá en la era pasada
Tanto era lo que bebía
Que del suelo se elevaba
Con las monas que cogía.
Con Fátima se casó
Mora muy bonita y bella
Y tan pronto la enseñó
A coger lobos a ella
Que quince y falta le dio
Y por ahí se sigue poniendo en gran tela de juicio la honestidad y pulcritud mahometana. Y como ese muchos más en los que se ponían en solfa hechos históricos y aventuras más o menos escabrosas.
Subirá divide el desarrollo de la Tonadilla en cuatro períodos fundamentales. Primero: Músicos precursores, entre los que incluye a Coradini, Nebra, Fereira y Molina. Segundo: Juventud de la Tonadilla Escénica, con los compositores Guerrero, Misón, Aranaz y Palomino. Tercero: Madurez de la Tonadilla, cultivada en esta época principalmente por Galván, Castel, Esteve, Rosales, Laserna y Valledor. Cuarto: Decadencia de la Tonadilla Escénica, con los compositores Moral, Acero, Bustos y Manuel García.
Naturalmente, no es mi intención hacer un examen lento y cuidadoso de las transformaciones sufridas por este género musical durante estas distintas etapas de su evolución, sino señalar su valor y contribución a la formación de una acción hispana en la música universal. Y en este aspecto la Tonadilla, ha hecho mucho; ha llenado prácticamente un gran ciclo en la música española y debemos considerarla entre las manifestaciones más finas y castizas de esta música.
Después de haber escuchado la Sonata de Scarlatti, nos damos cuenta cabal de que la sensibilidad de este músico estaba formada a la española, y su obra solo tiene la importancia de haber llevado a un sentido más culto, más trabajado las posibilidades de la música popular, ya que en la Tonadilla, encontramos la misma actitud del músico ante el material y ella sola era de por sí suficiente para establecer una tradición y una forma de trabajo, al que pudieran acudir los músicos españoles de nuestro siglo, en la seguridad de encontrar una calidad similar a la que se puso de manifiesto en la resurrección scarlattiana. A fin de cuentas, en el Retablo de Maese Pedro, particularmente en todas las intervenciones del Maese tenemos un ejemplo de lo que puede lograrse con una visión precisa de lo que la Tonadilla representa en la música española. No interesa, que Falla haya pensado o no en esta forma musical al componer su gran espectáculo de muñecos; lo cierto es que en la música de “No pare vuesa merced en niñerías de mi señor Don Quijote” y en aquella otra que acompaña la· advertencia de Maese Pedro al trujamán “Muchacho no te metas en dibujos si no haz lo que ese señor te manda, sigue tu canto llano y no te metas en contrapuntos que se suelen quebrar de sotiles”, hallamos la misma finura de dibujo y la misma gracia incisiva que son peculiares de la Tonadilla escénica. Y algo parecido pudiera decirse en lo que se refiere al Sombrero de Tres Picos, especialmente a la Danza del Corregidor.
Los gruesos volúmenes que Subirá ha dedicado al estudio de la Tonadilla, a pesar del gran valor que poseen en cuanto a concienzuda labor de investigación histórica, adolecen de cierta falta de enfoque crítico preciso en el análisis de la obra y de los artistas. Esto se debe a que esta primera incursión en un terreno tan descuidado de la historia musical española, no permitía hacer otra cosa más que una ordenada información de las actividades de todos aquellos compositores intérpretes que tuvieron que ver en el desarrollo de esta forma del teatro lírico español.
Por eso me interesa, después de alguna noticia sobre los compositores tratar principalmente del valor intrínseco de su obra.
Algún tiempo se creyó que la Tonadilla escénica había nacido impulsada por Don Luis Misón, uno de los más brillantes compositores de este género. Sin embargo, Subirá ha probado con documentación precisa que esto es inexacto. Dice Subirá, que en el septenario comprendido entre 1751 y 1757 se compusieron diversas obras para interlocutores que en lo fundamental ofrecen no solo embrionariamente, sino con bastante desarrollo todo cuanto puede considerarse como forma característica de las Tonadillas, coexistiendo con ellas la Tonadilla de tipo primitivo a modo de canción suelta y es Guerrero, quien puso música a algunas de esas obras. De todas maneras, es forzoso considerar a Luis Misón, como el más relevante de los compositores de Tonadillas de la época inicial.
La Maja Limonera, de Aranaz, es una de las más finas Tonadillas que conozco, llena de chispeante gracia e irónica expresión.
Pero en cuanto a garbo y espíritu castizo lo encontramos en abundancia en la Tonadilla El Canapé, de José Palomino, otro de los principales compositores del período inicial de la Tonadilla. Comparando la obra de Misón, con la de Aranaz y Palomino, a juzgar por los ejemplos musicales que conozco, se puede decir que la mayor sabiduría técnica de Misón, le llevaba a rehuir la alusión directamente popular en sus obras. Así no hallamos en él la gracia intuitiva y espontánea de Palomino y Aranaz. Sobre El Canapé, de Palomino, se dice que tuvo popularidad inmensa, siendo un modelo de las composiciones narrativas a solo con seguidillas finales que epilogaban el caso individual presentado en la pieza. Es muy característico en el ejemplo que transcribe Subirá del Canapé, su sentido armónico, novedoso y gentil y su conclusión sobre la dominante. Los ejemplos que Subirá, muestra como ilustración a su capítulo; sobre los inicios de la Tonadilla escénica, son todos cantados, por lo cual me es imposible ofrecerlos en esta trasmisión.
Varios de los principales compositores tonadilleros fueron italianos; de ahí, que dejaran muestras de su origen en muchas de las partituras y que su estilo se hiciera propio de esa forma. Pero a su vez en estos músicos, ocurrió un fenómeno parecido al que estudiamos al tratar el caso Scarlatti; que fueron rápidamente envueltos en las riquísimas vestiduras y brillantes oropeles del folklore español y convertidos las más de las veces en servidores suyos. Además, este género delicado y galante encajaba a las mil maravillas en el temperamento de estos músicos. Pero la Tonadilla, era un arte demasiado español para permanecer siempre rodeado de accesorios un tanto extraños y así, en sus mejores años, apenas oímos más que arte lleno de sabor local, si bien su importancia formal, naturalmente del tipo menor haría sobrevenir rápidamente su decadencia hasta perderse en los dos más graves peligros: el abuso del divismo o técnica vocal impartida esta principalmente por Manuel García, y las “primadonnas” sucesoras, y en el amaneramiento producido por injerencias externas que acabó por destruir lo que a fines del siglo XVIII aún restaba de manifestación tan pura de la música española.
Un punto que no conviene dejar en olvido es aquel que trata de los libretistas que colaboraban con los compositores en la creación de la Tonadilla. Sobre esto
nos dice Subirá, que los libretistas gustaban de ocultarse en el anónimo, “ya que a la escasa longitud de esos productos menores se unía la circunstancia de que se los destinaba al canto, por lo cual no era preciso prodigar primores sobre todo si se consideraba lo mal retribuida que estaba esta labor poética”. Lo que se sabe de cierto es que casi todos los poetas de menor cuantía que florecieron en el siglo dedicaron buena parte de su labor a surtir convenientemente a los compositores de material con el que pudieran trabajar. Así entre otros, se puede citar los nombres de Pedro Rodríguez, Sebastián Vázquez, Manuel del Pozo, Gaspar Zabala, Fermín Ladiano y aún los mismos compositores que escribían a veces los libretos.
Hacia 1790 se inicia la decadencia de la Tonadilla. Los vicios que más arriba he señalado, fueron eliminando las mejores virtudes de esta música: su gracia se hizo rebuscada, su galanura cargante, su viveza vocal exhibicionista en demasía y así se desmoronó esta joya del teatro lírico español tan poco conocida en nuestros días, pese a su gran valor histórico que traspasó las fronteras españolas para formar en algunos países americanos una tradición teatral, como Alejo Carpentier, ha probado en el caso de Cuba; así cayó en el olvido esta lúcida expresión del arte popular español, complemento necesario a un siglo que hizo de la alegría nacional remedio pasivo y confortante para las grandes calamidades que le acaecieron.
Tomado de Orígenes. Revista de Arte y Literatura, La Habana, verano de 1946, año III, no. 10, pp. 23-28.
Otros textos de Julián Orbón publicados en la revista Orígenes (1944-1956):[2]
- “Y murió en Alta Gracia”, Orígenes. Revista de Arte y Literatura, La Habana, invierno de 1946, año III, no. 12, pp. 14-18.
- “De los estilos transcendentales en el postwagnerismo”, Orígenes. Revista de Arte y Literatura, La Habana, verano de 1947, año IV, no. 14, pp. 31-40.
- “Richard Strauss” y “José Clemente Orozco”, Orígenes. Revista de Arte y Literatura, La Habana, verano de 1949, año VI, no. 22, pp. 42 y 43-44, respectivamente.
- “En la esencia de los estilos”, Orígenes. Revista de Arte y Literatura, La Habana, 1950, año VII, no. 25, pp. 54-60.
- “Homenaje. Arístides Fernández (1904-1934)”, Orígenes. Revista de Arte y Literatura, La Habana, 1950, año VII, no. 26, p. 63.
Notas:
Véase Abreviaturas y siglas
[1] Véase Cintio Vitier: “El Homenaje a la tonadilla de Julián Orbón” (Diario de la Marina, La Habana, 15 febrero de 1953, p. 4), Crítica 2. Obras 4, prólogo de Enrique Saínz, La Habana, Editorial Letras Cubanas, 2001, pp. 173-176.
[2] Véase José Lezama Lima: “De Orígenes a Julián Orbón” (Orígenes. Revista de Arte y Literatura, La Habana, Úcar García, s.a., 1955, año XII, no. 37, pp. 59-62), Tratados en La Habana (1958), La Habana, Editorial Letras Cubanas, 2014, pp. 498-505.