MÚSICA Y RAZÓN
Ningún homenaje más hermoso y oportuno a la memoria de José Martí que el homenaje de la música. De ella dijo, a propósito de White, en 1875: “Hay una lengua espléndida, que vibra en las cuerdas de la melodía y se habla con los movimientos del corazón: es como una promesa de ventura, como una vislumbre de certeza, como prenda de claridad y plenitud. El color tiene límites: la palabra, labios: la música, cielo. Lo verdadero es lo que no termina: y la música está perpetuamente palpitando en el espacio”. “La música es el hombre escapado de sí mismo: es el ansia de lo ilímite surgido de lo limitado y de lo estrecho: es la armonía necesaria, anuncio de la armonía constante y venidera”. “Aquí la música se siente: hay otro mundo en que la música se habla”.[1] “Posvida: esto nos dice en sus palabras mágicas la música”.[2]
Pero no solo oyó y disfrutó Martí la música en la sala de conciertos, o en la ópera, o en la velada patriótica, o en los talleres de la emigración, donde músicos cubanos como Ignacio Cervantes y Díaz Albertini ofrecieron emocionantes recitales, comentados por él con orgullo de padre. Recuérdese aquel precioso artículo en Patria, que comienza: “Taller es la vida entera. Taller es cada hombre. Taller es la patria”, en que se pregunta con palabra unitiva, ferviente, gentil: “¿Desconfiado, el cubano que vuelve la hoja generosa del tabaco, del cubano que vuelve la hoja fundadora del libro, del cubano que vuelve la hoja elegante de la música?”, y termina en ritornelo resumidor y trino, según uno de los modos más peculiares de su musical discurso: “El arte es trabajo. Trabajo es arte. Los trabajadores, se aman”.[3] No solo en las voces e instrumentos humanos Martí amó la música. También la descubrió, arrobado, en la naturaleza.
Dos ejemplos sumos queremos traer a esta noche de música martiana. Sea el primero la página que escribió el 4 de marzo del ‘95, navegando de Cabo Haitiano a Montecristi, en los días finales de su destino; poema en prosa de un arte que solo podía dictar la naturaleza, no por cierto su juvenil lectura de los hermanos Goncourt:[4] “Y abrí los ojos en la lancha, al canto del mar. El mar cantaba. Del Cabo[5] salimos, con nubarrón y viento fuerte, a las diez de la noche; y ahora, a la madrugada, el mar está cantando. El patrón se endereza, y oye erguido, con una mano a la tabla y otra al corazón: el timonel, deja el timón a medio ir: “Bonito eso”: “Eso es lo más bonito que yo haya oído en este mundo”: “Dos veces—no más en toda mi vida he oído yo esto bonito”. Y luego se echa a reír: que los voudous, los hechiceros haitianos, sabrán lo que eso es: que hoy es día de baile voudou en el fondo de la mar,[6] y ya lo sabrán a hora los hombres de la tierra: que allá abajo están haciendo los hechiceros sus encantos. La larga música, extensa y afinada, es como el son unido de una tumultuosa orquesta de campanas de platino. Vibra igual y seguro el eco resonante. Como en ropa de música se siente envuelto el cuerpo. Cantó el mar una hora, más de una hora.—La lancha piafa y se hunde, rumbo a Monte Cristi”.[7]
El segundo ejemplo, más hermoso aún, ya no es del mar, sino del bosque, y en tierra cubana, un mes justo antes de caer Martí en la cruz de los Dos Ríos. En su diario del lunes 29 de octubre de 1492, describiendo la floresta nocturna de la isla recién descubierta, anotaba con fineza el Gran Almirante: “Aves y pajaritos y el cantar de los grillos en toda la noche, con que se holgaban todos: los aires sabrosos y dulces de toda la noche…” Cuatro siglos después, en otro descubrimiento que implicaba la redención histórica y la identificación telúrica,[8] Martí anota: “La noche bella no deja dormir. Silba el grillo; el lagartijo quiquiquea,[9] y su coro le responde; aun se ve, entre la sombra, que el monte es de cupey y de paguá,[10] la palma corta y espinuda; vuelan despacio en torno las animitas; entre los ruidos estridentes, oigo la música de la selva, compuesta y suave, como de finísimos violines; la música ondea, se enlaza y desata, abre el ala y se posa, titila y se eleva, siempre sutil y mínima: es la minada del son fluido: ¿qué alas rozan las hojas? ¿qué violín diminuto, y oleadas de violines, sacan son, y alma, a las hojas? ¿qué danza de almas de hojas?”.[11]
Este pasaje de encantamiento y suspensión como extratemporal, análogo a algunos compases característicos de los últimos Cuartetos de Beethoven, nos recuerda que la música para Martí no fue solo vivencia, alimento y opinión, sino también sustancia de su propio estilo. Musical en alto grado, tanto como pictórica,[12] fue la palabra de Martí. Sonidos y colores, según las pautas de impresionistas y simbolistas, en él se correspondían naturalmente; por eso en 1881 escribió: “El cornetín de pistón produce sonidos amarillos; la flauta suele tener sonidos azules y anaranjados; el fagot y el violón dan sonidos de color de castaña y azul de Prusia, y el silencio, que es la ausencia de los sonidos, el color negro. El blanco lo produce el oboe”.[13] Diez años después insistiría: “Cada cuadro lleva las voces del color que le está bien; porque hay voces tenues, que son como el rosado y el gris, y voces esplendorosas y voces húmedas. Lo azul quiere unos acentos rápidos y vibrantes, y lo negro otros dilatados y oscuros […]”.[14] Pero no es la sinestesia, por su lado anímico-sonoro, lo fundamental en la musicalidad del estilo martiano, sino los elementos rítmico-melódicos. A este respecto son iluminadoras las precisiones de Giovanni Meo Zilio cuando estadísticamente verifica, en su estudio fonológico de Los pinos nuevos, que si bien la frase martiana resulta comparable por su sobriedad fonológica con la de autores como Baroja,[15] Valle Inclán,[16] Azorín,[17] Miró,[18] Alfonso Reyes[19] y Ricardo Güiraldes[20] (lo que prueba su anticipación estilística a los procesos posmodernistas), en cambio, del examen de los grupos fónicos que constituyen cada frase resulta que “la estructura melódica de Martí supera hasta la de Menéndez y Pelayo[21] que Navarro Tomás[22] cita como un caso límite. En efecto, mientras que para este las medidas largas, superiores a diez sílabas, alcanzan un 30.40 %, para el cubano las mismas llegan, como se ha visto recién, a un 37.00 %”. Como aclaración de esta “aparente discrepancia entre los dos rasgos estudiados” (cuya tensa conjunción es uno de los secretos del discurso martiano, el citado profesor observa: “Podemos decir que el uno (la extensión gramatical) es un hecho esencialmente estilístico (intencional), mientras que el otro (la extensión melódica) es un hecho esencialmente rítmico-contextual (no intencional)”.[23] Tenemos así a Martí, que frecuentísimamente apoyaba su prosa en octosílabos y endecasílabos, tan sobria y lucidamente conceptual, como irreprimible músico de la palabra.
Ambos rasgos, nos atrevemos a añadir, convergen en un punto trascendente: la pitagórica concepción que tiene Martí en su madurez de la música como número, es decir, como razón. Observando las relaciones entre la altura de los sonidos y las longitudes de las cuerdas de la lira, Pitágoras descubrió el concepto fundamental de armonía, que es a la vez, como en círculos concéntricos, musical, matemático y ético. Según Aristóteles, los pitagóricos afirmaban “que los elementos de los números eran la esencia de todas las cosas, y que los cielos eran armonía y número”. De ello se desprendía lógicamente una moral (y una medicina) cuya base era la armonía cósmica. Cuando Martí, en el centro de los Versos sencillos, dice: “Todo es música y razón”,[24] está resumiendo ese cúmulo de intuiciones antiquísimas y revelándonos la clave más profunda y alta de su pensamiento, inseparable de su poesía, y la clave íntima de su estilo compuesto de razones que ocultan una música, o al revés. En el violín de White, en el piano de Cervantes, en el mar y en el bosque nocturno de sus participaciones telúricas, como en el “órgano prodigioso lleno de innumerables registros”[25] de su propia lengua, que tanto deslumbró y conmovió a Darío,[26] él intuyó ese número que es medida, sacrificio y belleza anunciadora.
Nos reunimos esta noche,[27] para celebrar la ventura de su nacimiento, en torno a ese número y esa belleza. Los distinguidos artistas que nos acompañan, compositores e intérpretes, dueños de toda nuestra gratitud, nos traen su homenaje con la misma devoción con que Cervantes y Albertini ofrecían su arte en los talleres de la patria;[28] con la misma pureza con que María Granados, la anciana admirable que acaba de morir,[29] le ofrendaba su voz de muchacha en las veladas de la emigración. A través de la música dedicada a él, en él inspirada, oiremos esta noche toda la música que él oyó en las noches de la patria. Oiremos el espíritu de su mar y de su tierra. Oiremos, en suma, la música de su razón, que es la razón de Cuba.
2 de febrero de 1971.
Tomado del Anuario Martiano, La Habana, Sala Martí de la Biblioteca Nacional, 1972, no. 4, pp. 372-376.
Notas:
Véase Abreviaturas y siglas
[1] JM: “White”, Revista Universal, México, 25 de mayo de 1875, t. 3, p. 62.
[2] JM: “El segundo concierto de White”, Revista Universal, México, 1o de junio de 1875, OCEC, t. 3, p. 67.
[3] JM: “En los talleres”, Patria, Nueva York, 7 de mayo de 1892, no. 9, p. 2; OC, t. 4, pp. 398-399.
[4] Edmond Huot de Goncourt (1822-1896) y Jules Huot de Goncourt (1830-1870).
[5] Cabo Haitiano (Cap-Haïtien).
[6] El hecho de que Martí refiera que escucha música como salida del “fondo de la mar” ha de responder, sin duda, a la atmósfera sugestiva que rodea a los hechos e incluso a la poetización de los mismos: con seguridad se desarrollaba algún ritual vodú de medianoche ejecutado en las propias orillas, y muy posiblemente dedicado a Agoué-Taroyo, el loa dueño del mar y de las islas. Para el vodú los momentos culminantes son los solsticios y equinoccios, y también las horas máximas del mediodía y la medianoche, y condicionan determinados rituales. Los creyentes se hallaban, por la fecha que alude el diario martiano, en período de intensa actividad: la cuaresma católica, cuya connotación ha sido asumida por el vodú mediante un proceso de sincretización.
[7] JM: Diarios de campaña. Edición anotada, investigación y apéndices de Mayra Beatriz Martínez, La Habana, Centro de Estudios Martianos, 2014, p. 48. (El subrayado es de JM).
[8] “[…] al bosque nocturno, a la fiesta y delicia y misterio del rumor, […] se dedica la página más poemática del último Diario, su fragmento de más libre poesía”. (Cintio Vitier: “Visión de la naturaleza y el hombre nuestro”, Lo cubano en la poesía (1958), en Lo cubano en la poesía. Edición definitiva, prólogo de Abel Prieto, La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1998, p. 200).
[9] Al parecer, localismo o neologismo martiano referido a una falsa creencia: al supuesto sonido producido por los lagartijos, los cuales, según los especialistas, son incapaces de emitirlos.
[10] Se refiere al pajuá.
[11] Diarios de campaña. Edición anotada, ob. cit., p. 71. (El subrayado es de JM).
[12] “‘El escritor’ —dijo Martí en su Revista Venezolana, Caracas, 1881— ‘ha de pintar como el pintor’. Por eso buena parte de su obra pertenece tanto a la historia de nuestra literatura como a la historia de nuestra pintura. Y para entenderla a esta luz no debe olvidarse lo que dijo de Goya en una carta a Enrique Estrázulas de 1889: ‘Es de mis maestros’, lo que fue intuitivamente captado por Sarmiento en su estupendo elogio de la prosa martiana, donde habla de ‘su estilo de Goya’. Desde El presidio político en Cuba hasta el Diario de campaña la escritura de Martí es en gran medida la obra de un pintor verbal ―expresionista, impresionista, muralista, retratista―, sin contar sus anticipos de las técnicas cinematográficas en muchas de sus Escenas norteamericanas y en algunos de sus Versos sencillos. Sin minimizar el influjo colorista de la literatura francesa que tan bien se conjugó con el colorismo natural que estaba en el fondo del modernismo hispanoamericano, la declaración de Martí en la Revista Venezolana viene a ser la culminación de una tendencia a hablar y pensar por imágenes, característica de nuestra expresión.
Hacia 1891, el año también de su discurso ‘Los pinos nuevos’, ya Martí era un maestro de la imagen pictórico-verbal en todas sus formas, y especialmente en su función política, la que había tenido su manifestación primera en el alegorismo expresionista de las recapitulaciones finales de El presidio político en Cuba, encabezadas por el imperativo ‘Mirad, mirad’. Las imágenes aquí son visiones, como en el poema a los estudiantes de Medicina fusilados en 1871: ‘A mis hermanos muertos’. En un medio intelectualmente positivista, en el que sus concepciones espiritualistas disonaban, y acuciado diariamente por problemas sociales que exigían ‘examen y consejo’, el periodismo mexicano de Martí, por otra parte, esencial para su formación americanista, fue el menos imaginístico de toda su ejecutoria, como también lo fue su poesía transicional de aquellos años. El tono visionario no volvió a su palabra hasta la década del 80, cuando pronunció el discurso en el Club de Comercio de Caracas, y escribió el Ismaelillo y ‘versos libres’ como ‘Pollice verso’, ‘Canto de otoño’, ‘Homagno’. Entre tanto, el ensanchamiento del ángulo visual y la rapidez y simultaneidad exigidos por las crónicas norteamericanas, le devolvieron y llevaron a su plenitud los recursos imaginísticos que estuvieron siempre latentes en ella. Recursos que, teniendo ahora su mayor estímulo en la necesidad de concentrar y componer, se acercan más a lo que hace años llamé ‘imaginización’ —capacidad de convertir la realidad en imágenes— que a otras acepciones más usadas del término ‘imaginación’. No se trata de fantasear o inventar cosas que no existen, sino de ver la realidad, aparentemente azarosa o caótica, bajo especie de imagen poética y plástica, con lo cual se ofrece estructurada, fascinante y llena de sentido social, político, humano. La imagen resulta así, no un truco supuestamente embellecedor o sustitutivo, sino, rigurosamente, un medio e incluso un método de conocimiento. La función cognoscitiva, política y revolucionaria de la ‘imaginización’ y la metaforización en los discursos, las crónicas y los ensayos de Martí a partir de 1881 —año de su anagnórisis bolivariana— es enorme, y de ello tenemos dos ejemplos conexos en su discurso ‘Madre América’ y en las páginas cenitales cuyo centenario estamos celebrando: ‘Nuestra América’”. (CV: “Las imágenes en Nuestra América”, Obras 7. Temas Martianos 2, Editorial Letras Cubanas, 2005, pp. 146-147).
[13] JM: “Sección constante”, La Opinión Nacional, Caracas, 22 de diciembre de 1881, OCEC, t. 12, pp. 103-104.
[14] JM: “Francisco Sellén”, El Partido Liberal, México, 28 de septiembre de 1890, OC, t. 5, p. 192.
[15] Pío Baroja y Nessi (1872-1956).
[16] Ramón del Valle-Inclán (1866-1936).
[17] José Augusto Trinidad Martínez Ruiz, Azorín (1873-1967).
[18] Gabriel Miró Ferrer (1879-1930).
[19] Alfonso Reyes Ochoa (1889-1959).
[20] Ricardo Güiraldes (1886-1927).
[21] Marcelino Menéndez Pelayo (1856-1912).
[22] Tomás Navarro Tomás (1884-1979).
[23] Giovanni Meo Zilio: “Notas de fonología literaria en torno a un texto cubano”, Anuario Martiano, La Habana, Sala Martí de la Biblioteca Nacional, 1970, no. 2, pp. 90-92.
[24] “Todo es hermoso y constante,
Todo es música y razón,
Y todo, como el diamante,
Antes que luz es carbón”. (JM: “Poema I”, Versos sencillos, Nueva York, 1891, OCEC, t. 14, p. 301).
[25] Rubén Darío: “José Martí” (La Nación, Buenos Aires, 1º de junio de 1895), Antología crítica de José Martí, recopilación, introducción y notas de Manuel Pedro González, Universidad de Oriente, Publicaciones de la Editorial Cultura T. G. S. A., México, D. F., 1960, p. 3.
[26] Rubén Darío Sarmiento (1867-1916).
[27] Acerca de este recital, celebrado el 2 de febrero de 1971 en la Biblioteca Nacional José Martí, véase la sección “Noticias y comentarios”, Anuario Martiano, La Habana, Sala Martí, Biblioteca Nacional José Martí, 1972, no. 4, p. 394. (En la noche del 27 de enero de 1971, la Unión de Escritores y Artistas de Cuba ofreció en su casa de 17 y H una velada en homenaje al 118 aniversario del natalicio de Martí. Las palabras iniciales, “Un veintiocho de enero”, estuvieron a cargo del poeta y ensayista Eliseo Diego).
[28] Véase el artículo “Albertini y Cervantes”, publicado en Patria, Nueva York, el 21 de mayo de 1892, no. 11, p. 2; OC, t. 4, pp. 413-415.
[29] María Granados falleció en La Habana, el 29 de enero de 1971, a los 91 años de edad. Véase la nota biográfica aparecida en Granma, reproducida en la sección “Noticias y comentarios” del Anuario Martiano, no. 4, ob. cit., pp. 394-396.